Консультант Исследовательского центра Еврейского музея и центра толерантности ищет вокруг себя форматы и пытается из них выбраться. Он не верит во внешний протест и постоянно переосмысливает отношение к различным пластам культуры. Почему легче обсуждать кино, чем литературу? Чем иудаизм может помочь нонконформисту? С какими целями Хафец Хаим заикался, читая Тору перед учениками?
— Музей обычно ассоциируется с чем-то присыпанным нафталином. В случае вашего места работы это не так — там активно используются современные технологии и наработки. Какой подход к знаниям и жизни как таковой вам ближе: классический или новаторский?
— Мы живем, в принципе, согласно форматам. Вся наша жизнь отформатирована. Как с этим бороться? Сложно. Потому что в тот момент, когда ты вырабатываешь антиформатное действие, ты в тот же самый момент можешь зациклиться на нем, застрять. Вот я в свое время ушел работать сторожем — протест, но сам этот протест, изначально антиформатный, начинает тебя накрывать, и это нужно различить.
Получается, что тебе необходимо постоянно различать формат, который тобой овладел, и устраивать некую акцию протеста против него. В итоге твоя жизнь превращается в постоянные акции протеста, которые тоже становятся форматом, из которого тоже нужно выходить…
— Есть методика по выходу из формата?
— С моей точки зрения, иудаизм представляет собой именно подобного рода движение. Это попытка вывести человека из той или иной форматности, сначала из подчиненности природным наклонностям, потому что, вообще говоря, есть природный формат — это наши инстинкты. Хочется кушать, хочется женщину, хочется спать, нужно спасаться от холода, голода и пр. Вот против этой естественности и восстает иудаизм, потому что естественно живут животные.
Вообще-то говоря, одна из особенностей иудаизма — это элитарность. Другими словами, есть свои и есть чужие. Свои — это те, кто понимает, чем мы занимаемся. Эти люди «евреи» в кавычках, то есть люди с другого берега. Собственно говоря, слово «еврей» — «иври» — и означает «человек с другого берега». Ты все время должен оказываться на другом берегу по отношению к той жизни, которая тебя окружает, которая тебя порабощает, которая пытается тобою как бы овладеть и, по сути дела, стереть тебя.
— Просто оказываться на другом берегу или всем об этом сообщать?
— Продвинутые антиформатные деятели, радикальные перформеры, назовем их так, не протестуют открыто. Они не выходят на Красную площадь и не прибивают к ней тестикулы. Не внешнее сопротивление является главным. Дело не в том, что я делаю. Дело в том, как я делаю. В этом смысле можно выглядеть совершенно форматным человеком, но не быть таковым.
Вот я же в формате: есть кипа, цицит и прочее, я соблюдаю образ жизни еврея. Но как я понимаю иудаизм, он предполагал как раз постоянное внутреннее сопротивление форматам. И этот механизм называется талмуд-тора (изучение Торы).
— В Торе можно обнаружить что-то новое — после тысяч лет ее кропотливого изучения?
— В свое время мне приходилось общаться с митьками три или четыре дня. Меня сразу же приняли за своего. Сторож все-таки. Но так же быстро я почувствовал границы этого «клуба». В иудаизме тоже так. Но то, что есть в иудаизме и чего не было у митьков, — это внутренний механизм, позволяющий, несмотря на реализацию некого формата, из-под него ускользнуть. Да, повсюду нормы, поведение должно быть выстроено строго определенным образом. Но большинство этих норм получено с помощью мидраша — определенной процедуры выпытывания предписания из Торы. Эти нормы можно было бы выполнять просто потому, что они уже установлены, не вникая в то, как они были получены. Но иудаизм — я говорю об иудаизме времен Мишны и Талмуда — к такому поведению относится негативно.
В идеале, я не смешиваю мясное с молочным не потому, что мне сказал папа, не потому, что меня научила община, не потому, что мне сказал раввин, а потому, что я совершил некую творческую акцию — мидраш, проделал путь, который проделал когда-то тот, кто эту норму вывел, осознал, каким образом эта норма была на определенном этапе преодолением формата. А дальше появляются две разные раковины для мясного и молочного, два разных холодильника и т.д. Это может показаться излишним нагромождением, но, возможно, оно как раз и является следствием стремления выйти из-под формата.
— Со стороны может показаться, что иудаизм — это как раз установленные раз и навсегда правила.
— Я должен показать обучаемому инструмент, с помощью которого он сможет осуществлять остранение формата постоянно. Если я ему даю вместо этого инструмента просто руководство к действию: например, кодекс (противодействие кодексам, кстати, — одна из примет средневековой еврейской культуры), — все, я потерял его, я перечеркнул проект. Если радикально к этому отнестись.
Во многих случаях только это и важно. Не то, что ты делаешь, а то, как ты делаешь. За исключением основополагающих законов наподобие «не убий», «не укради», «уважай родителей», что может не иметь значения по большому счету. Важно — как.
— Как можно выбрать иудейский образ жизни? Как к этому прийти?
— Могут быть разные причины. Но если понимать иудаизм как освобождение от форматов, то способ выбора играет существенную роль. На основании чего я осуществляю свой выбор? Я могу принять это решение на основании того, что мне это удобно, я могу принять это решение на основании того, что мне прикольно быть в этой среде, вот в этом клубе, среди своих. Я могу принять это решение на основании того, что я еврей, мои предки были евреями, мои дети должны быть евреями, ну и так далее. То есть если я решаю что-то делать или не делать, исходя из эмоционально-психического выбора, я не выхожу из формата, а ему подчиняюсь. Но все-таки давайте зафиксируем: я говорю про определенный тип иудаизма, не нужно его смешивать с исторически существующим, потому что в исторически существующем у нас много проблем, даже слишком много.
— Вас знают как специалиста в области театра и кино. Какой жанр вам нравится больше?
— Я не специалист ни в той, ни в другой области. В принципе, театр я не люблю. Генеалогию европейского театра можно представить так. Я заказываю представление. Какой-то человек должен ради меня что-то изображать. Я как бы заказываю обезьянку и говорю: давай, покривляйся передо мной. И он кривляется изо всех сил (либо потому, что я имею власть, либо потому, что я ему плачу за представление).
Но что происходит дальше в истории развития театра? Эта обезьянка на определенном этапе говорит примерно следующее: «Да, я для тебя кривляюсь, но я сейчас так покривляюсь, что ты у меня попляшешь, рыдать у меня будешь, корчиться». И устраивает такое представление, что я действительно рыдаю.
— Теперь уже непонятно, кто чья обезьянка.
— Да. На этом, собственно, держится театр определенного типа. Например, так называемый психологический театр. Поэтому мне в театре всегда было стыдно, неловко, то ли за себя, то ли за актера. Актер использует меня, я использую его. С другой стороны, театр — место зрелища, во многом связан с философией. Философия — это созерцание. Театр как некое синтетическое искусство, включающее в себя музыку, танец, живопись и так далее, раскрывающее себя и стремящееся показать мне меня самого зрелище, очень близко к философской экспозиции.
Я бы никогда к театру не приблизился, если бы не наши общие знакомые, которые пытаются изменить ту структуру обмена энергиями, о которой я говорил выше. Меня привлек проект «ЛабораТория» Бориса Юхананова и Григория Зельцера. Благодаря им я понял, что современный театр во многом занят тем, что пытается разрушить эту фигуру взаимного использования, создать не представление, а некий вид становления. Превратить театр в нечто, что позволяет участнику события найти себя, встать в полный рост, обнаружить перекидной мостик, предлагающий ему выйти из-под определенного формата. И такого рода устремленность театра, с моей точки зрения, оказывается очень важной.
В проекте Юхананова и Зельцера нет зрителя, все являются участниками процесса становления, каждый может вступить в игру. Это превращается в своеобразную мистерию и возвращает нас к исходному импульсу театра древности, к религиозности не в современном понимании, а именно в понимании поиска своего места во Вселенной. Такого рода театр мне близок и интересен.
— Перейдем к кино. Не странно ли выглядит сам факт кропотливого обсуждения фильмов, то есть жанра массового, рассчитанного не на высоколобых ученых, а на обывателей?
— То, что я делаю в идущей почти четыре года программе Еврейского музея, — это анализ кино как текста. Программа так и называется: «Два с половиной смысла: кино как текст». Почему я это делаю на основе кино, а не на основе литературных текстов? Попробуйте созвать аудиторию в 70–100 человек, которые прочли бы «Лолиту» Набокова и пришли бы на ее обсуждение. Это очень сложно. А на фильм Кубрика прекрасно собирается аудитория в 100 человек. Можно обсуждать роман Набокова, можно обсуждать фильм, можно обсуждать их взаимоотношения, можно пытаться анализировать то, что сказано в фильме.
Пафос этой программы направлен против некоторых профанированных идей постмодернизма. Не против самого постмодернизма, а именно против некоторых распространившихся клише. Есть, к примеру, довольно глубокая идея Ролана Барта относительно смерти автора, отсутствия единого смысла и так далее. Но так получилось, что ныне модно считать, что каждый читает текст, как ему вздумается, сколько читателей, столько мнений, и у каждого свои ассоциации, свое понимание. Мне этот подход кажется интеллектуально развращающим. Я пытаюсь показать, что с помощью определенных усилий и определенных инструментов любой человек может обнаружить смысловое ядро текста, если ты аккуратно читаешь текст, то понимаешь, о чем он.
— Можно привести конкретные примеры фильмов с таким подтекстом?
— «Пианистка» Ханеке. Фильм, который снят по роману Елинек. На первый взгляд, это фильм о такой нервной, не совсем нормальной женщине, преподающей музыку, и ее ненормальном романе с молодым учеником. На самом деле фильм Ханеке говорит не об извращенке, а об истории музыки. О Шуберте и его месте в истории развития музыки и об ином направлении развития, представленном Шенбергом. Главная героиня репрезентирует музыку Шуберта, а ее ученик — произведения Шенберга.
Почти все фильмы Питера Гринуэя устроены как некая сложная аллегория, которую необходимо расшифровать. Должен сказать, что знакомство с классическими еврейскими комментаторами помогает мне в деле толкования текстов.
Есть масса фильмов, которые я очень люблю и в которых нет разбора: например, «Листопад» Иоселиани. Я обожаю раннего Иоселиани, но там нечего разбирать. В отношении фильмов я в каком-то смысле нахожусь в профессиональной ловушке. Если бы я не вел программу, а просто смотрел кино, анализировал его для себя. Но в тот момент, когда я подбираю фильмы для того, чтобы их показать, я на самом деле отвлекаюсь от взаимодействия с фильмом как таковым. И использую его в корыстных целях, то есть для преподавания.
Получается парадокс. Я выступаю как ведущий курса, который снимает пленочку и показывает истинную картинку. При этом получается, что я сам взаимодействую с этим фильмом и текстом неадекватно, ведь я использую его как товар.
Дальше возникает дилемма. То есть, предположим, я знаю, что делая это, я помогаю в чем-то людям. Этим я могу оправдывать свою деятельность и почивать на лаврах, полагая, что делаю полезное, нужное дело. Но при этом оказывается, что я сам, моя бытийность не реализуется, то есть я сам буксую, мои, скажем так, грани, шестеренки, они стираются. Вот у меня есть метод, я им владею хорошо. Я делаю какие-то фокусы, все аплодируют. Прекрасно, метод хороший, я на этом зарабатываю. Но этот метод лишает меня возможности взаимоотношения с тем материалом, с которым я имею дело, потому что я имею дело с материалом посредством метода, а не посредством самого себя.
— И как избавиться от излишнего профессионализма, который может обернуться «вхождением в формат»?
— Мы возвращаемся к разговору об иудаизме. Как Хафец Хаим преподавал Тору? Когда он начинал читать Тору, ученики, особенно новенькие, начинали смеяться, потому что он читал по слогам и неправильно. Он заикался, вводил себя специально в такое состояние, будто он этот текст читает в первый раз. Его главным пафосом было, что изучение Торы всегда должно иметь что-то новое. Это новое я получаю только тогда, когда я вынимаю себя из определенного автоматизма. Я должен придумывать техники для того, чтобы вынуть себя из некого формата. Отвлечься от того, что я выучил, от того, что я знаю.
Автор: Несия Фердман
