Все-таки «Электротеатр Станиславский» даже среди прочих оазисов творческого эксперимента – самый необыкновенный. Мало того, что нигде кроме как в его стенах мог появиться спектакль, подобный «Волшебной горе» Богомолова, так руководству «Электротеатра» еще и хватило иронии поставить очередную серию «Волшебной горы» в первые посленовогодние дни.
Учитывая, что для значительной части публики Богомолов по-прежнему ассоциируется в первую очередь с «Идеальным мужем» – типа «что-то веселое, с песнями» – гостей на празднике ждет большой сюрприз, если уж даже не все зрители, знающие театр Богомолова не только по «Идеальному мужу», но и по «Мушкетерам», «Князю», запомнившие еще «Турандот», оказались в свое время неготовы к премьере.
Поспешившие заявить, что «Волшебная гора» – не больше и не меньше – «разводка года» (причем задолго до того, как год закончился!), имеют свои резоны, для меня же очередная богомоловская премьера – идеальный спектакль, во всяком случае идеальный спектакль Богомолова. В той же степени, как идеальный спектакль, к примеру, Бутусова – «Комната Шекспира» (даже не «Чайка»!). Таков настоящий Богомолов, очищенный от всего, что по ошибке принимают за Богомолова поклонники «Идеального мужа», второй версии «Чайки» или «Юбилея ювелира». Я уже не говорю о том, что в сравнении с многими театральными постановками в ГБУКах, расположившихся окрест Электротеатра, «Волшебная гора», на мой субъективный вкус, еще и дико увлекательное зрелище. Но пусть «Волшебная гора» – это час с небольшим скуки, пустоты, мучения и никаких мыслей, кроме как о пресловутой «разводке», не возникает ни по ходу, с позволения сказать, спектакля, ни после, когда наконец-то он закончится – все равно она стоит десятков других, сколь угодно хороших, выдающихся, хотя бы и тоже в своем роде радикальных, экспериментальных, необыкновенных произведений.
Первое, что «предъявляют» Богомолову просвещенные ценители изящного: а при чему тут Томас Манн?! Номинально как бы и в самом деле ни при чем - ни на одном из уровней постановки (сюжет, персонажи, фрагменты текста, пространство) связи с романом «Волшебная гора» не обнаруживается, не считая – описанные Манном события разворачиваются в давосском туберкулезном санатории – кашля. Который начинает звучать на фонограмме еще до третьего звонка, а затем его подхватывает, надсаживаясь, захлебываясь, задыхаясь, помещенная в сценографическую выгородку вместе с участвующим непосредственно в действе режиссером актриса Елена Морозова. Между прочим, актриса Морозова кашляет весьма театрально, разнообразно и со вкусом, я бы позволил себе заметить, заразительно – в буквальном смысле: на каком-то этапе подуставший просто слушать чужой кашель зал начинает актрисе подражать, ее и себя подбадривая, покашливая, кряхтя, или прям-таки заходясь в раскатах – такое включение публики в игру, кстати, оказывается неожиданным и небезынтересным, жалко, что кратковременным.
Морозова кашляет, и Богомолов там же сидит, в коробке с покрытыми изнутри ржавчиной и потеками стенами (сценография, естественно, Ларисы Ломакиной, постоянного богомоловского соавтора-художника). На первые показы «Волшебной горы» осенью Богомолов приезжал в «Электротеатр» из «Гоголь-центра», где успевал отыграть как актер начинавшуюся в 18.00 «Машину Мюллер» – там в основе лежит текст «Квартета» Хайнера Мюллера с вводной ремаркой «время действия: салон перед Французской революцией/бункер после Третьей мировой войны». По поводу «Волшебной горы» Богомолова – а роман Манна опубликован вскоре после окончания всего лишь Первой мировой – про салоны и революции вспоминать поздно (или рано), да и про войны необязательно, но на бункер – да, похоже; резервуар, каземат, что-то еще в том же роде... По переднему плану он частично прикрыт, и оставшийся проем не оставляет полного обзора ни с какого места в зале, а с некоторых «слепая зона» сцены приближается к 70-80 процентам. «Подиумы», покрытые той же «ржавчиной», что и стены выгородки изнутри, на самом деле - снятые с петель панели этого же «бункера» или «склепа», то есть проем в передней части коробки – подчеркнуто «искусственный», саркофаг не рухнул, не сгнил, не рассыпался, его «специально» чуть-чуть разобрали, позволили немного подглядеть за происходящим внутри.
А «там, внутри» – значит «по ту сторону», и подобный тип пространства в спектаклях Богомолова (при неизменном сотрудничестве с Ломакиной), если вспомнить, появляется регулярно: ниша на заднем плане в «Карамазовых», коридор по периметру комнаты в «Мушкетерах» – приграничная или уже «заграничная» полоса, отделяющая живых от мертвых, с так же постоянно возникающим коротким, прямым и тайным ходом в виде, например, камина (в «Мушкетерах», в «Князе») из одного мира в другой. Только в «Волшебной горе» нет «другого» мира, вернее, нет «этого», не считая, конечно, зрительской части зала – все «действие» сосредоточено «по ту сторону», за исключением небольших скетчевых фрагментов во второй части и, что наиболее интересно, прочитанных Морозовой стихотворений в первой.
Лично я, когда пришел на спектакль первый раз, Богомолова на протяжении всего представления видел «живьем» лишь однажды, пару минут, остальное время наблюдал на видеоэкране, как он сидит либо лежит в скрытом от меня углу коробки; Морозова показывалась намного чаще, даже кашляющая, плюс к тому, она по меньшей мере четыре раза выходит из «бункера» и в микрофон на просцениуме читает стихи. К микрофону на авансцене Морозова выходит прямо через снятые панели, а обратно идет кружным путем, огибая коробку вокруг, через тот же правый проход, через который режиссер и актриса выходили на сцену, через которой они с нее уходят под неразборчивое электронное Kyrie eleison.
1) «Гроза» («Содрогаясь от мук…») и 3) «Полдень» («Понемногу вступает в права…») Заболоцкого, 2) «Все молчит: зверье и птицы…» Шаламова, 4) «Рыцарь на час» («Если пасмурен день…») Некрасова – набор и последовательность поэтических текстов могут показаться случайными, вместо стихов легко представить что-нибудь типа «бубубубу», что декламирует героиня Дарьи Мороз в «Мужьях и женах», выдающейся работы Богомолова, выпущенной летом в МХТ – но это развеселило бы собравшихся, что в планы режиссера не входило, пущай Некрасова слушают. Конечно, на самом деле и содержание стихов, их образный строй, и отстраненно-меланхолическая («постдраматическая») монотонность, с которой Елена Морозова их произносит, некоторое значение имеют и задают спектаклю определенную систему мотивов.
Оба стихотворения Заболоцкого, стихи Шаламова и Некрасова – номинально «пейзажная лирика», по сути – лирика «философская»: наблюдая за природными явлениями, лирический герой столь несхожих авторов делает выводы экзистенциального характера – ну это общее место для любой поэзии, однако тематическая подборка вместе с тем, что звучат стихи на «нашей» стороне, а на «той» исполнители (Морозова в этой структуре еще и умудряется существовать как драматическая актриса, и очень мощная, когда на премьере кашляла в полную силу; Богомолов остается «перформером», сидит ли он в углу или ложится, закрывает лицо руками или перебирает бумажные листы) в первой части не произносят ни слова, и хочешь-не хочешь, а задним числом соотнося вторую, «скетчевую» часть с первой, «поэтической», подумаешь, что «героиня» Морозовой будто успевает за короткий срок, до середины представления, несколько (четыре) раза умереть и снова родиться, то есть наоборот – родиться, выйти на свет, успеть что-то сказать, увидеть, может быть, если повезет, понять про «эту» сторону – и снова уйти «туда», то есть «вернуться». А отыскивая логику в последовательности поэтических текстов, вероятно, стоит иметь в виду движение времени суточных и календарных циклов, от весны к осени, от вечера к утру. Но важнее, мне показалось, функция стихотворного «дивертисмента» в ритмической структуре спектакля как «перебивок», разбавляющих нарочито утомительный, «бесконечный» поток кашля – несколько рифмованных куплетов словно глоток воздуха, на чуть-чуть продлевающий жизнь обреченного.
Смерть как охота поглядеть на реакцию новогоднего зала, потому что обстановка на премьере была едва ли не интереснее самого спектакля. Тогда публика, среди которой, понятно, далеко не основная масса пришла по билетам, зато набились и заинтересованные профессионалы, включая артистов «Электротеатра», и вип-гости уровня Алексея Кудрина оказали честь. Несколько лет назад до Москвы доехал поставленный Богомоловым в Вильнюсе «Мой папа - Агамемнон», так на нем из зала вопили: «Халтура в центре Москвы!» – эту колоритную реплику Богомолов потом использовал в композиции «Гаргантюа и Пантагрюэля». А как уходили из театра им. Пушкина с «ТурандоТ», целыми рядами, громогласно проклиная на бегу артистов! Теперь не то, исчезла прыть. Сидевший рядом со мной (и соответственно, видевший те же 20 процентов сцены, что и я, а Богомолова не видевший вовсе иначе как на видеотрансляции) солидный дядечка, пришедший в сопровождении двух (!) молодых девушек, на протяжении первой половины «Волшебной горы», то есть минут сорока, пока зрители попроще безответно искали утешения в программке, непрестанно сверял ролекс с айфоном, а в последнем включал на "кашляющих" паузах функцию секундомера и, стараясь развлечь себя подручными средствами, засекал минуты, пока окончательно не задремал и не уронил айфон на пол.
Нашлись и торопыги нетерпеливые, уходили – но немного, почти все давились, икали, сдерживали (иногда и не сдерживали) смешки, но сидели. А Богомолов уже не в первый раз проверял солидных и просвещенных на вшивость, лишний раз позволяя убедиться, до чего же мал в русском интеллигенте запас т.н. «вежливости», «открытости», «терпения», про мозг нечего и говорить – хватает ненадолго, ненамного. Вообще животное от человека не в последнюю очередь отличается тем, что ему недоступно осознание собственной небесконечности, вот и эти тоже уверены, что будут жить вечно - не сомневаются (да и не задаются подобным вопросом), что спектакль, который их бесит, в лучшем случае заставляет скучать, скоро закончится, а они останутся, надолго, навсегда, и ни при каком раскладе не наоборот. Их Богомолов разочаровывает – впрочем, они не успевают этого заметить.
Потому что незаметно, исподволь начинается вторая часть спектакля - и кашель, перемежающийся стихотворными «ремарками», сменяется другим «дивертисментом», составленным из историй, новелл, сценок-скетчей. Разыгранные дуэтом режиссера и актрисы куцые, корявые, полуграфоманские, неотредактированные тексты собственного богомоловского сочинения похожи на недоношенные пьесы или несмешные анекдоты, объединенные общей темой. Покупка квартиры с окнами на кладбище, потому что это все равно, что с видом на море, только лучше. Обращение сына к родителям с просьбой снять с них мерки – чтобы сделать гроб, как предполагает новый школьный курс «введение в смерть». Самый рискованный во многих отношениях сюжет - признание учительницы, поклонницы Януша Корчака, которая во время экскурсии подожгла дом со спящими в нем 23 учениками, чтобы, подобно своему кумиру (хотя тот и «не пускал газ, но пускал газы»), «передать детей в руки смерти». 83-летняя женщина, пришедшая на аборт, при том что у нее не беременность, а раковая опухоль. Композитор Попандопулос, приехавший исполнить свою Седьмую симфонию на органе из трупов, поскольку лишь трупы способны издавать настоящую тишину.
Аналогичный ход Богомолов впервые использовал в «Турандот», но там «садистские стишки» – страшилки звучали аутентичные, заимствованные из детского фольклора, их несли в эфир наряженные артистки, и эти номера «прошивали» все-таки сюжетную, повествовательную «двусоставную» (Гоцци + Достоевский) композицию. В «Волшебной горе» уже ничего этого нет, ни нарядов, ни песенок. Зато здесь в фантасмагорических микросюжетах нетрудно разглядеть цитаты из прошлых «программных» спектаклей Богомолова, от «Лира» до «Ювелира», от «Карамазовых» и «Мушкетеров» до «Мужей и жен» – но «освобожденные» от нагрузки связной повествовательности, от необходимости выглядеть хотя бы до некоторой степени «понятными», сколько-нибудь «доступными» для восприятия, они составляют инвариант, который присутствует в любой богомоловской вещи, а здесь впервые преподносится в рафинированном виде, без популистских «фишек» и без мировоззренческих компромиссов. «Волшебная гора» – безупречное высказывание на выбранную тему: ни убавить ни прибавить. А вместо поклонов – бесконечная скороговорка Kyrie eleison, к каковому выражению, кстати, этимологически восходит слово «куролесить»: средневековые православные русские, не зная содержания греческих молитв, считали обращение «помилуй нас, Господи» синонимом озорства, бессмыслицы, дурости, так в русском языке и закрепилось.
Тем не менее в выходных данных постановки значится: «по роману Томаса Манна «Волшебная гора» – что ты будешь делать! Интересно, а как себе, ну я не знаю, поклонники Томаса Манна, или специально прочитавшие книжку, готовясь к культпоходу на спектакль, продвинутые театралы, или просто настоящие («последние», как в «Идеальном муже») «русские интеллигенты» представляли себе «Волшебную гору» на сцене «Электротеатра» – примерно как инсценировки Юрия Еремина по Достоевскому в близлежащем театре им. Моссовета или все же несколько иначе? Стоит вспомнить предыдущие подступы театральных и кинорежиссеров к «Волшебной горе» – про инсценировки, признаюсь, мне ничего не известно, а экранизировать роман собирался Висконти, но не успел, и не по сроку жизни, просто не сложилось, ограничился «Смертью в Венеции», по которой его в основном до сих пор и помнят; и уже в новейшее время, да не в Европе, а в России, снял тоже якобы «по мотивам» манновой «Волшебной горы» фильм «Конструктор красного цвета» в годы моей студенческой юности довольно модный товарищ с претензией на статус культового мистификатора, ныне ведущий приключенческо-патриотической телепрограммы на канале «Культура» Андрей И – характерно, что с первоисточником картина общего имела ненамного больше, чем свежий опус Богомолова (но как ни странно, разделенные почти четвертью века фильм и спектакль в чем-то поразительно друг с дружкой перекликаются и в содержательном плане, и даже в визуальном!). Пожалуй что и все!
Зато для Богомолова нынешнее приближение к Томасу Манну – не случайное и не первое. Достаточно взять для примера безвременно почившего «Князя» – там в незабываемом монологе Виктора Вержбицкого реминисценция к «Смерти в Венеции» присутствовала куда более прямая и явная! И еще задолго до «Князя» в «Отцах и детях» (они чуть ли не до сих пор сохраняются в репертуаре «Табакерки») Павел Петрович Кирсанов в исполнении Андрея Смолякова картинно, продолжительно «умирал» на адриатическом фоне под симфонию Малера в позе Дирка Богарда – Ашенбаха из «Смерти в Венеции» Висконти. По случаю чего я в очередной раз вспоминаю наш с Костей давнишний разговор насчет его «Отцов и детей», когда я, ну тоже ведь не от большого ума, спросил вот совсем как просвещенные ценители до сих пор вопросами задаются: при чем тут Томас Манн, Лукино Висконти, «Смерть в Венеции»?! На что он мне ответил: ведь это же очень смешно!
Но каким еще методом осваивать проблематику, которую сто лет назад поднимал Томас Манн? В каких художественных формах ее сегодня реализовать? Чтоб не вышло банально, пошло – но и не бесчестно, чтоб не закашляться лицемерием, не захлебнуться пафосом, не опуститься до разжевывания банальностей, до бисера перед свиньями, вульгарного «просветительства» в духе (увы, но истина дороже) многих последних, предшествовавших «Маленьким трагедиям» постановок Серебренникова? Богомолов выбирает единственно возможный на самом деле путь, отказываясь от повествования, от внешне эффектных выразительных средств, текстовых и визуальных «приколов», избегая уклона в капустник, но подавно остерегаясь дурного «сурьеза».
В итоге по форме «Волшебная гора» получается парадоксальным отражением – и копией, и противоположностью – церемонии «Гвоздь сезона», которую до поры называли, и не просто в шутку, «лучшим спектаклем Богомолова», и невозможно поверить, что 12-летняя традиция в новом году должна прерваться, Богомолов и его соратник Епишев уступили капустник «Гвоздя» Владимиру Панкову и его саундрамовцам. Сегодняшняя «Волшебная гора» – такой же «лучший спектакль Богомолова». Подобно тому, что вид на кладбище ничем не отличается от вида на море, только лучше, «Волшебная гора» содержит все те же мысли, идеи, воззрения, которые определяют структуру практически любой работы Богомолова после «ТурандоТ» включительно.
Только в «Волшебной горе» не играют народные артисты, не разворачивается сюжет и не появляются персонажи, нет танцевальных интермедий и словесных гэгов, титров и клипов, нет ряженой королевы и больного раком старика, нет неверных мужей и образованных жен, нет диалогов Оскара Уайльда, монологов Федора Достоевского, песен Игоря Крутого – в сущности, ничего нет совсем. Есть только предельно откровенное, и то не слишком навязчивое, напоминание о смертности человека, причем не только о конкретном и отдельном человеке, но о человеческой цивилизации, о роде человеческом, такой маленький и хрупкий гвоздь в крышку гробика, тоже, впрочем, отсутствующего, воображаемого
Вячеслав Шадронов
