Известнейшему, любимейшему, чудеснейшему режиссеру Эльдару Рязанову 18 ноября исполнилось бы 95 лет. Юбилей мастера сопряжен также и с юбилеем одного из лучших его творений — фильма «Вокзал для двоих», работа над которым была завершена 40 лет назад. Волею счастливого случая корреспонденту «МК» довелось принять участие в съемках, получив третьестепенную роль. Но даже такое мелькание на заднем плане позволило увидеть многие закулисные подробности рязановской «кухни».
Та киносъемочная эпопея накрепко врезалась в память. Июльская Москва 1982-го, приятный отпускной период. Вдруг раздается телефонный звонок от давнего школьного друга Сани: «Есть вариант поучаствовать в фильме. У самого Рязанова! Три съемочных дня, начиная с послезавтра. Сможешь?» — «Конечно!» — «Тогда надо договориться, где и когда забирать аппаратуру…»
Тут следует дать необходимые пояснения, каким образом я — тогда молодой инженер-технарь, не имеющий никакого отношения к индустрии кино, — вот так легко оказался на съемочной площадке у одного из признанных мэтров советского экрана, создателя суперпопулярных фильмов.
Все дело в подходящем знакомстве. Отец моего товарища по школе Сани, барабанщик, работавший когда-то еще с Утесовым и Дунаевским, выйдя на пенсию, оказался очень востребован на киностудии «Мосфильм» в качестве «главного поставщика музыкантов» для участия в съемках. Если в какой-нибудь из картин, запущенных в производство, должен быть эпизод с участием оркестра или ансамбля — администрация съемочной группы обращается за помощью к Саниному отцу, Леопольду Соломоновичу. А у того масса знакомых среди скрипачей, контрабасистов, духовиков… Так что набрать буквально в считаные часы необходимый киношникам коллектив, «вооруженный» соответствующими музыкальными инструментами, — пара пустяков. Хоть эстрадный оркестр, хоть симфонический!
Но с группами (вокально-инструмен-тальными ансамблями) у Леопольда Соломоновича возникали проблемы: таких молодежных кадров в его списках было совсем немного. И тут — удачное совпадение! В ту пору несколько школьных друзей сына «музыкального поставщика» — автор этих строк в том числе — как раз играли в самодеятельном ВИА.
По части качества музицирования оценок давать здесь не будем, но, что очень важно, в нашем распоряжении имелась аппаратура: электрогитары, ударная установка, усилители, колонки… Именно наличие такого арсенала и подвигло Саниного папу на деловое предложение: он время от времени стал приглашать нас с нашей техникой на очередные киносъемки. Дело это было не только интересное, но и довольно прибыльное. За каждый день работы на съемочной площадке музыкантам платили по ставке (правда, как правило, самой минимальной) артиста-исполнителя эпизодической роли, а кроме того, еще набегала приличная сумма за амортизацию музыкальных инструментов и оборудования.
Теперь пора возвращаться на съемки «Вокзала для двоих». Помимо меня к участию в работе у Рязанова были подключены еще двое участников нашей самодеятельной группы — гитарист Сергей и ударник Вадим. Кроме того, добавился еще некий саксофонист — приятель Саниного отца.
Нам предстояло изображать музыкантов ВИА, выступающих перед посетителями ресторана. На роль такого заведения общепита создатели фильма выбрали Рижский вокзал столицы. В правом крыле этой старинной постройки располагались помещения, занятые каким-то железнодорожным НИИ. Одно из них, самое большое, временно освободили от лабораторной и испытательной техники, и мосфильмовские умельцы-бутафоры превратили его в привокзальный ресторан, где по сценарию разворачиваются несколько ключевых эпизодов фильма: завязка непростых отношений главных героев — официантки и посетителя-пассажира, которых играли Людмила Гурченко и Олег Басилашвили.
День спустя после приглашения сняться в фильме наше трио, загрузив в присланный с «Мосфильма» фургончик колонки, электроорган, усилители, барабаны, гитары, прибыло на место. Помощник режиссера подвел нас к специально сооруженной сцене ресторана: «Расставляйте вашу аппаратуру здесь».
Через некоторое время, когда все это музыкальное хозяйство заняло свои места, появился с инспекцией сам главный режиссер.
«А-а, вот и наши музыканты! Здравствуйте, — приветливо поздоровался Рязанов. — У вас все в порядке? Готовы к съемкам?»
«Эльдар Александрович, но у нас некомплект, — мы решили, что сейчас напугаем маэстро возникшей проблемой. — Вот электроорган привезли, а тут еще и пианино поставлено на сцене. Кто же на них станет играть?»
«Не беспокойтесь! Будет вам органист-пианист. Да еще какой! — с улыбкой заинтриговал Рязанов. И вслед за тем, сразу посерьезнев, пояснил: — Только когда будете в кадре, не надо ничего играть по-настоящему. У нас уже записана фонограмма, вы под нее подлаживайтесь, чтобы движения рук совпадали с ритмом… Ну-ка, возьмите гитары — покрасуйтесь перед нашим оператором!..»
Тут пришла пора заулыбаться нам с Сергеем. Режиссер мог бы и не предупреждать. Ведь мы — уже довольно опытные «киномузыканты», снялись в подобных же эпизодах нескольких фильмов и прекрасно понимали что к чему. На съемочной площадке вовсе не требуется демонстрировать свое исполнительское мастерство перед объективом кинокамеры: главное — с максимальной достоверностью изображать. Так что усилители и колонки, конечно же, не были подключены к электропитанию. Зато мы — двое гитаристов — подсоединили, как положено, к своим электроинструментам витые шнуры, а их противоположные концы засунули (чтобы не мешались под ногами) в задние карманы джинсов. Именно этот «фокус» с проводами для гитар и продемонстрировали Рязанову и оператору-постановщику Вадиму Алисову. «Молодцы!..» — такое внимание к мелочам умилило Эльдара Александровича.
«А как же мы с вами будем, молодой человек? — обратился вслед за тем «главный» к ударнику Вадиму. — Вы же нас своими барабанами оглушите. Или можете стучать понарошку?.. Только учтите при этом, что мне нужна абсолютная достоверность в кадре!»
Вадик успокоил режиссера: он предусмотрительно запасся фипсами — резиновыми ковриками, которые кладутся на барабаны, чтобы глушить звук при ударе. В ответ Рязанов благодарно приложил руку к сердцу и шутливо изобразил адресуемый музыкантам признательный полупоклон.
Рязановская «угроза» насчет клавишника-органиста материализовалась в виде актера Александра Ширвиндта, которому, как выяснилось, в «Вокзале для двоих» предстояло исполнять роль Шурика — руководителя нашего маленького ресторанного ансамбля. Правда, сам знаменитый артист не всегда присутствовал в кадрах с участием своего героя. При съемках общего плана зала ресторана с оркестрантами и танцующими посетителями его место занимал подходящий по фактуре парень, выбранный из числа массовки.
Но все-таки довелось нам — самодеятельным музыкантам со стороны — поработать в нескольких сценах бок о бок с Александром Анатольевичем. Мы даже «подпевали» ему, когда Ширвиндт, сидя за электроорганом, исполнял песню, ставшую лейтмотивом фильма: по команде в такт фонограмме беззвучно разевали рты.
Конечно, хотелось быть более основательно увековеченными в кадрах фильма. Поэтому попытались в нескольких мизансценах пошире разыграть роль, предлагая Рязанову дополнительные штрихи к поведению своих третьестепенных персонажей в кадре.
Эльдар Александрович был большим демократом в отношении актерских импровизаций. У него на съемочной площадке подобные вольности приветствовались. «Вокзал…» не стал исключением. В результате креативного подхода Гурченко, Басилашвили, Мордюковой...
к исполнению ролей своих героев хронометраж фильма так вырос, что пришлось делать его двухсерийным. Зато какие актерские шедевры оказались запечатлены для зрителя!
Чего стоит хотя бы ушедшая в народ фраза: «Сто грамм — не стоп-кран: дернешь — не остановишься!», которую придумал для разухабистого проводника Андрея сыгравший его Никита Михалков!
Вот и мы, «приблудные исполнители», тоже пытались добавить в картину от себя какой-то оживляж. «Эльдар Александрович, давайте я в то время, когда герой Басилашвили поднимается на сцену и начинает играть на пианино, выйду из-за кулис и удивленно взгляну на него: мол, кто это без разрешения инструментом пользуется?»; «А вот здесь, когда мы, музыканты, в антракте отдыхаем и расслабляемся за сценой, можно я похлопаю Ширвиндта по плечу и предложу тост за шефа?»…
Наверное, это было несколько наивно, однако Рязанов, отвлекаясь от других забот, внимательно выслушивал «инициативу низов» и, как правило, предоставлял возможность попробовать проявить свои актерские способности. (Правда, когда «Вокзал для двоих» вышел на экраны, мы с огорчением обнаружили, что большинство наших «креативных идей» в картину не вошли.)
Такая отзывчивость Эльдара Александровича спровоцировала моего товарища-гитариста даже на попытку внести весьма радикальное дополнение к сценарию.
Во время очередного перерыва в съемках он услышал от кого-то из ассистентов, что будут сниматься кадры с дракой, где герой Никиты Михалкова должен схлестнуться с героем Олега Басилашвили. Сергей решил пожертвовать своей электрогитарой ради пущей эффектности этих кадров и подошел к Рязанову: «Эльдар Александрович! Можно эту гитару разбить, и чтобы обломок в руках у Михалкова был? Вроде как он во время конфликта схватил инструмент, лежащий на сцене, и им ударил…»
Кажется, Рязанов искренно изумился подобной идее. Он на секунду оцепенел, потом взглянул на Алисова. Затем оба они повернули головы к сидящему неподалеку Олегу Басилашвили, словно оценивая крепость его фигуры: выдержит ли тот удар столь увесистым музыкальным предметом…
«Кх-м! А вам не жалко гитары-то?» — вновь обернулся в сторону Сергея главный режиссер.
«Нет, если это для фильма пригодится, не жалко!» — заявил мой товарищ решительно и вполне искренне (у него в то время уже вот-вот должна была появиться другая, куда более крутая гитара взамен старой).
«Что ж, спасибо, конечно, за желание нам помочь… — Рязанов сделал небольшую паузу, возможно, продолжая размышлять, потом закончил уже решительно: — Нет, давайте мы гитарой Олега Валериановича все-таки бить не будем».
В итоге мужские разборки Андрея и Платона Рябинина в фильме состоялись без использования какого-либо дополнительного «вооружения».
«Рубашки заменить!»
Съемки эпизодов с участием ресторанного ансамбля в нашем исполнении продолжались, как и было запланировано, три дня. Чувствовалось, что в группе Рязанова работа на площадке, при всей ее кажущейся внешней неторопливости налажена очень четко. Столь характерные для многих других съемочных групп длинные технологические паузы практически отсутствовали. Даже за столь короткий срок, наблюдая Эльдара Рязанова в рабочей обстановке, мы смогли оценить его высочайший профессионализм.
В группе «Вокзала для двоих» использовалась новинка тех лет: мизансцены снимались кинокамерой и одновременно видеокамерой. После каждого дубля сам режиссер, его главные помощники, артисты, участвовавшие в этих эпизодах шли смотреть видеозапись: что получилось. (Ну и мы, «актеры третьего плана», пристраивались в задних рядах.)
Усевшись перед монитором, Эльдар Александрович очень оживленно комментировал каждую деталь только что запечатленного фрагмента будущей картины. Иногда возникали споры.
Поводом для очередного такого диспута стал, например, уже упомянутый выше эпизод с музыкантами, выпивающими-закусывающими за сценой в перерыве между выступлениями. «А не много ли у нас вообще в этих ресторанных сценах выпивки? — усомнился Эльдар Александрович. — Время-то сейчас такое, что данная тема не очень приветствуется. Могут ведь нас в Госкино и не понять…» Окружающие активно включились в обсуждение столь деликатной темы, и хотя, помнится, большинство участников съемочной группы тогда высказались за то, чтобы оставить алкогольные эпизоды (мол, это же наша реальная жизнь, из песни слова не выкинуть!), однако многие из этих кадров все-таки в окончательный вариант фильма не вошли. Среди прочих Рязанов отправил в корзину почти всю сцену нашего музыкантского застолья.
Порой очередной отснятый дубль браковали из-за какой-то вполне очевидной накладки. Скажем, однажды виновником такого «перерасхода пленки» стал наш товарищ Вадик. Снимая для перебивки коротенькую мизансцену общения музыкантов со своим руководителем, главный оператор Алисов выбрал хитрый ракурс: снимал из-за спины барабанщика. Однако в какой-то момент, уже после команды «Мотор!», Вадим вдруг по рассеянности (камеры-то ему не видно) взял да и почесал спину — прямо барабанными палочками, бывшими в руке! Сразу вслед за этим его жестом раздалось возмущенное алисовское «Стоп!». Незадачливый барабанщик выслушал в свой адрес несколько резких внушений, после чего сцену пришлось переснимать.
Бывало и так, что поводом для съемки еще одного дубля могла послужить почти незаметная ерунда. Но у Рязанова глаз был зоркий, а требовательность даже к мелочам — очень высокая. В этом мне довелось убедиться на собственном опыте.
В разгар третьего дня нашего пребывания на съемочной площадке Эльдар Александрович вдруг полководческим жестом остановил работу над уже готовой к съемкам мизансценой с участием ресторанного ансамбля. Софиты установлены, расположение камеры, ракурс тщательно выверены, музыканты во главе с Ширвиндтом — на своих местах… И вдруг вместо ожидаемого «Фонограмма!.. Мотор!» в тишине зала прозвучал резкий возглас Рязанова: «Стоп, всё! У гитаристов и барабанщика рубашки несвежие! Костюмеры — заменить!» И ведь правильно подметил: за предыдущие два дня съемок воротники выданных нам сценических рубашек слегка испачкались от грима — под жарким светом включенных софитов это немудрено.
«Ох, а сменных-то рубашек для вас мы со студии сюда не привезли», — огорчилась костюмерша. Когда о такой проблеме узнал главный режиссер, он был непреклонен: «Срочно гоните машину на студию за рубашками!.. А мы пока снимаем другую сцену. Переставляйте аппаратуру!»
К слову сказать, в этой микроистории Эльдар Александрович еще раз продемонстрировал класс. Когда музыкантов облачили в свежую одежду, он, взглянув мельком, вдруг высказал сомнение: «По-моему, раньше у барабанщика рубашка другого оттенка была». Проверили — точно: в снятых раньше эпизодах Вадим одет в более темную рубашку. Пришлось ударника переодевать еще раз — благо одежды для музыкантов на сей раз привезли со студии с запасом.
Хотя даже при столь внимательном отношении создателей фильма к костюмам и бутафории «Вокзал…» все-таки не избежал так называемых ляпов. Они всплыли именно благодаря большой популярности фильма. После многократного просмотра рязановского шедевра некоторые особенно зоркие и въедливые зрители подметили отдельные «предметные» огрехи.
Например, на кадрах, где показаны события, происходящие в привокзальном ресторане, творятся чудеса с сервировкой столов: в разных мизансценах посуда на них то появляется, то исчезает, то перетасовывается как-то по-другому (причина понятная: снимали спустя день-два, а потому не всегда удавалось точно воспроизвести прежнюю диспозицию).
Впрочем, главная нестыковка в этом фильме «узаконена» самими авторами сценария — Эмилем Брагинским и Эльдаром Рязановым…
Нестыковка от авторов
Вспомним финальные сцены. Спасая от наказания жену, пианист Платон Рябинин берет на себя вину в ДТП, когда под колесами их машины погиб пешеход, и получает срок по приговору суда. Его отправляют в дальнюю колонию. Туда приезжает навестить Платона официантка Вера, с которой волею случая они познакомились в привокзальном ресторане провинциального городка Заступинска. Их свидание происходит в деревенской избе, откуда поутру, проспав звонок будильника, герои фильма из последних сил бегут к проходной пенитенциарного учреждения, чтобы Рябинин успел вернуться к поверке, и ему не «припаяли» побег.
Сыграно все это Людмилой Гурченко и Олегом Басилашвили великолепно, проникновенно, «на разрыв». Вот только в реальности ничего подобного случиться не могло.
Дело в том, что в советские времена наказание за непредумышленное убийство в ДТП регламентировалось статьей 106 Уголовного кодекса РСФСР: «Убийство, совершенное по неосторожности, наказывается лишением свободы на срок до трех лет или исправительными работами на срок до двух лет». Таких осужденных, называемых неофициально «аварийщиками», практически всегда отправляли в колонии-поселения. А в фильме мы видим все атрибуты куда более строгого заведения — исправительной колонии: высокий забор с колючей проволокой, сторожевые вышки… Почему же бедняге Платону судья назначил столь «эксклюзивный» вариант?
Невозможной оказалась бы на практике и встреча зэка Рябинина с его симпатией Верой в некоей занесенной снегом избушке. Уж если несчастный пианист угодил в ИК, то там предусмотрена специальная комната для свиданий. А допустить на каждую такую встречу тюремное начальство может лишь кого-то из близких родственников «сидельца» — строго по предъявлении паспорта и иных документов, подтверждающих степень родства. Но ведь Вера с формальной точки зрения Рябинину никто, совершенно посторонняя гражданка. Как же ей удалось добиться встречи, выдав себя за жену?..
Ответов на все эти вопросы в фильме не найти. Впрочем, зрителю они и не требуются. Пусть «смешная невеселая история», написанная Брагинским и Рязановым, не стыкуется в таких частностях с реальностью. Главное, что она правдива и убедительна в главном — в рассказе о всепобеждающем чувстве любви. О том, как, по словам самого Эльдара Рязанова, «в стремительной, быстротечной жизни два прекрасных, но не очень-то везучих человека находят друг друга».
Александр Добровольский
