В прокат вышел фильм Йоргоса Лантимоса, единственного греческого режиссера, входящего в фестивальный истеблишмент, «Убийство священного оленя». Бессмысленный и беспощадный фильм заставил Михаила Трофименкова почувствовать себя Львом Толстым.
В начале ХХ века кто-то из собеседников Толстого записал суждение великого старца о прозе Леонида Андреева: «Андреев все спрашивает меня: “Испугайся?” А я нисколько не испугался». В массовом сознании эти слова отлились в формулу: он пугает, а мне не страшно. К фильму Лантимоса она применима с существенной поправкой: он пугает, а мне противно. Главный и непростительный грех режиссера заключается именно в том, что он путает две эстетические категории: страшное и противное. Пуще того. Претензии Лантимоса настолько глобальны, что противное оборачивается нелепым.
А претендует Лантимос на парафраз «Ифигении в Авлиде», трагедии Еврипида, последнего из трех великих древнегреческих драматургов и, как принято считать, «упаднического» на фоне Эсхила и Софокла. Современный Агамемнон, навлекший на себя гнев богини Артемиды убийством ее священного оленя,— закладывающий за воротник кардиохирург Стивен (Колин Фаррелл). Клитемнестра, жена Стивена-Агамемнона,— офтальмолог Анна (Николь Кидман), любительница поиграть с мужем в сексуальную ролевую игру под названием «Полная анестезия». Условный олень, соответственно,— пациент, некогда умерший под ножом нетрезвого доктора. На роль Ифигении, дочери Агамемнона, которую тот, искупая свой грех, принес в жертву, претендуют сразу двое детей семейной пары. Роль же посланника богов, оглашающего приговор Стивену, отведена не то что неприятному, а отталкивающему и излучающему миазмы безумия подростку Мартину (Барри Кеоган), сыну погибшего пациента.
Есть такое понятие: поступь рока. Рок на то и рок, что неумолим, но дешевыми эффектами брезгует. Лантимос же, словно не доверяя ни мифологической подоплеке сюжета, ни собственным способностям убедительно модернизировать миф, с первого же кадра «надувает щеки». Операция, снятая крупным и долгим планом,— на открытом сердце. Надрывные звуковые эффекты. Диалоги как бы ни о чем, произносимые с утрированной многозначительностью. Ракурсы, превращающие Стивена в насекомое, ползающее по больничным коридорам. Все это, вместе взятое,— почти истерическая попытка внушить зрителям, что им предстоит что-то немыслимо страшное. Иначе говоря, судьба отбивает за кулисами нервическую чечетку, предупреждая о своем выходе, вместо того чтобы обрушиться на героя.
Рок именно что обрушивается на человека, к встрече с ним совершенно не готового. Лантимос же прилагает чрезмерные усилия, чтобы продемонстрировать выморочность, болезненность семейных отношений Стивена, словно бы в них корень его бед. Поэтому примерно до середины фильма «Убийство» кажется очередной психопатологической драмой о постыдных комплексах среднего класса. А отношения Стивена с Мартином, все более настойчиво вторгающимся в жизнь героя,— сексуальной связью двуличного буржуа с грязным мальчишкой. И по большому счету для Лантимоса было бы лучше, если бы он ограничился сексуальным памфлетом. Рок на всех один: что на мусорщика, что на топ-менеджера. Пусть буржуазия и заслуживает декалитры сарказма, которые льются на нее с экрана, но, коли уж Лантимос снимает трагедию судьбы, ухмылочки по поводу ритуальной фальши семейных ужинов неуместны.
Режиссер полагал, что снимает трагедию, но получился у него реанимированный фильм ужасов 1970-х. Тогда были скоротечно популярны истории о милых детишках, оказывающихся сатанинскими отродьями или одержимых дьяволом,— от «Экзорциста» (1973) Уильяма Фридкина до «Омена» (1976) Ричарда Доннера. Балаганные спецэффекты, которыми злоупотребляет Лантимос, от кровавых струпьев до кровоточащих глаз, заимствованы непосредственно из той блаженной эпохи. Мартин — дьявол а-ля незабвенная Риган с вращающейся головой («Экзорцист»). Все бы хорошо, да только космос древних греков существования дьявола вообще не предполагал. Так что Лантимосу следовало бы, если перефразировать известный анекдот, или хитон снять, или крестик надеть.
