В прокат выходит фильм «Ван Гоги» Сергея Ливнева. Несмотря на хороший актерский состав и исповедальность, в картине, как в зеркале, отразилось все бедственное положение дел с жанром современной российской семейной драмы.
Жанр семейной драмы в России по привычке принято называть «конфликтом отцов и детей». У Тургенева, конечно, речь шла о конфликте ценностей, а в большинстве российских драм происходящее можно назвать застарелой семейной склокой, где ценности не играют никакой роли. Вот свежие примеры: «Два билета домой» Дмитрия Месхиева (Сергей Гармаш в роли отца, который после 15 лет вынужденной разлуки встречает дочь). Фильм «Кислота» Александра Горчилина — о том, что родители не уделяют должного внимания детям. Особняком тут «Временные трудности» Михаила Расходникова — советский ударник труда, у которого рождается ребенок с ДЦП, пытается на свой манер исцелить ребенка; этот фильм внушает уже в прямом смысле опасные идеи — что тяжелую болезнь можно вылечить с помощью насилия. Сюжет свежего «Дорогого папы» почти повторяет коллизию «Ван Гогов» — отец-миллионер, который не уделял внимания дочери, теперь вынужден завоевывать ее любовь. За всеми этими нехитрыми сюжетами торчат уши профильного министерства, которое отвечает за кино. Наверняка пару лет назад там в какой-нибудь графе значилось: «фильмы про важность семейных отношений, ценность семьи и брака» — и вот результат.
Фильм «Ван Гоги» своеобразно замыкает эту линейку семейных драм. Обстоятельства создания картины, казалось бы, должны оградить фильм от привычных штампов: во-первых, режиссер Сергей Ливнев — человек практически культовый: автор сценария «Ассы» и «Страны глухих». Во-вторых, фильм хотя и с российскими актерами, но снимался в Латвии и Израиле; да и по сценарию герои живут не в России.
И фильм в этом смысле является лабораторно-чистым примером того, как устроен мир российской семейной драмы
Один герой «Ван Гогов» — 79-летний дирижер с мировым именем, другой, его сын,— 52-летний художник. Отношения между ними пульсируют от любви до ненависти, и только приближающаяся старость и болезнь одного из них помогают понять и простить друг друга… Российская драма, хотя и не всегда, предпочитает иметь дело с «известными» людьми или успешными. Синопсис каждого второго фильма выглядит так: Аркадий — успешный продюсер, весь мир у его ног… Николай — успешный бизнесмен, у него есть все, что пожелаешь и даже больше… Ирина — успешная певица, у нее все есть, но не хватает любви… Ты мысленно представляешь себе сценариста, который пишет все это. Почему-то считается, что успешность героя помогают подчеркнуть его индивидуальность; хотя тут по привычке путают личность с понятием «известная личность». Наконец, это дает формальный повод снимать драму в шикарных интерьерах. Но если такое жилье выглядит «нормальным» в европейском или американском кино (вот, скопили, так сказать, за 200–300 лет), то в российском хоромы с видом на Кремль демонстрируют не «нормальность», а как раз вызывающую исключительность обстоятельств героя, которые к тому же почти никогда не объясняются. При всем идеологическом неприятии российского кино богатых и богатства оно панически боится рассказа об обычных людях и обычной жизни. Или: если герой не известный и успешный, то обязательно — изгой, маргинал, пьяница; никакого среднего, то есть обычного, человека на экране нет. За 30 лет буржуазной жизни он так и не был визуализирован постсоветской культурой. Более того, не сложилось на экране даже самого образа нормальной жизни. Жизнь у нас на экране возможна только высоковольтная — та, что бьет ключом, в хорошем или плохом смысле.
Место действия российского кино, как уже было сказано,— всегда хоромы, пентхаус, апартаменты или, в крайнем случае, необъятное чрево сталинской высотки (если речь идет про захудалый интеллигентский род). Вот и здесь место действия — загородная вилла в Риге, шикарная студия в Тель-Авиве… Все бытовые проблемы героев всегда уже решены к тому времени, когда мы начинаем смотреть кино. Никаких забот об оплате счетов, или уборке этих огромных помещений, или ремонте машин у героев не возникает. Казалось бы, и отлично — это дает зрителям возможность сосредоточиться именно на человеческих отношениях. Но в том-то и фокус. Человеческие отношения нельзя отделить от бытовых или социальных; мало того, характер героев мы лучше узнаем через их повседневные заботы, привычки, дела. А когда мы, как в вольере, наблюдаем за вынесенным вовне, как сказал бы философ, голым буйством их чувств, мы как раз и не понимаем, что их так тревожит. Вроде же все нормально, всем бы так жить. Собственно, «Огонек» уже писал, что главной заботой российского кино является необходимость убедить нас, зрителей, в том, что все это происходит в реальности, а не в сказке.
Тайна подмены, тайна рождения — это тоже родовая травма постсоветского кино. Без тайны семейная история кажется скучной, пресной, ее обязательно надо чем-то «украсить». На протяжении почти половины фильма герой (в свои 52 года) выясняет про тайну своего рождения, а также историю иголки в черепе — каждый раз расширяя глаза от ужаса и терзая отца: почему ты раньше мне не сказал! Поразительно, но это новое знание совершенно ничего не добавляет к рассказу о теперешнем одиночестве героя. (Тайна иголки так и останется нераскрытой.) При этом потрясает одна деталь: врач буднично показывает герою документ из роддома о его рождении, а также рентгеновский снимок, сделанный 50 лет назад. Это, стало быть, все хранилось там, в бывшей районной поликлинике, с 1960-х годов.
Сама атмосфера семейной драмы предполагает все же элегический фон, грусть и смирение. Российский фильм о семейной драме чаще всего от начала до конца проходит на повышенных тонах, как во время футбольного матча. Все кричат на всех; вероятно, авторам кажется, что так драматичнее. Между тем сама ситуация скорее предполагает недосказанность, бессознательные жесты и попросту тишину. Но тишина это и есть главный дефицит российской драмы. Кино словно бы боится оставить нас наедине с героями и их отношениями. Боится молчания, боится тишины. Это говорит о потере именно человеческого регистра. Парадокс еще в том, что именно молчание, паузы и создают необходимый простор для домысливания — на этом и строится эффект сопереживания.
Ну и, конечно, проблема «звездного состава», как у нас это любят называть. В «Ван Гогах» он без преувеличения блестящий. Алексей Серебряков в роли сына, звезда польского кино Даниэль Ольбрыхский в роли отца, а также Елена Коренева, Полина Агуреева, Наталья Негода, Александр Сирин, Светлана Немоляева, Ольга Остроумова… Но перемножение всех этих талантов не приводит к вспышке. Актеры наперебой демонстрируют нам палитру приемов, которыми в совершенстве владеют. Но здесь, кажется, требуется нечто другое: именно забыть о себе, о своих умениях и сыграть как бы человеческую дыру, прореху.
Все сказанное не отменяет действительно хороших моментов, особенно в последних сценах — когда страдающий от деменции отец почти ничего не помнит, именно в этот момент между ним и сыном оказывается возможным примирение. Эта сцена — самая сильная в фильме — подчеркивает, что ценить нужно каждый миг, что жизнь — собственно, лишь миг между прошлым и будущим, как ни банально. Мысль верная, но, к сожалению, и она теряется по пути между странами и континентами, которые вынуждены менять герои драмы, нигде не находя себе места.
Андрей Архангельский
