На экраны выходит «Анон» Эндрю Никкола, признанного мастера пессимистических фильмов о недалеком будущем. Iz.ru разбирался, почему жанр антиутопии в современном кино перерождается до полного развоплощения изначального значения.
Повторение пройденного
Актуальная энциклопедия услужливо возводит жанр антиутопии чуть ли не к Гоббсу и его «Левиафану». Меж тем обстоятельный Брокгауз такого слова не знает («антиутопия», не «Левиафан») и немудрено: жанр этот — продукт ХХ века, причем это абсолютно неудивительно.
Любая утопия по сути есть сочинение не столько фантазийное, сколько публицистическое, она почти всегда — руководство если не непосредственно к действию, то к размышлению. Кроме того, утопические социальные проекты описывались более-менее калькированно: обретенный рай почти всегда — это восторжествовавшее во всех сферах жизни коммунистическое государство, победившее частную собственность, индивидуализм, а зачастую и моногамию. Когда же всё вышеперечисленное, пусть и формально, было в течение каких-нибудь 2–3 лет реализовано на территории одной бывшей империи, утопия умерла. Пришло время антиутопий — и первая полноценная, «Мы» Замятина, была закончена в 1920 году. А семь лет спустя появился и первый фильм в этом жанре — «Метрополис» Фрица Ланга.
Итак, антиутопия — не антитеза утопии, это та же утопия в изменившихся обстоятельствах. Но есть пара нюансов, заслуживающих того, чтобы на них остановиться.
Во-первых, существует печальная семантическая проблема. Словом «антиутопия» стали называть любые фильмы (мы всё же свернем на проторенную дорожку и будем говорить только об этом виде искусства) о скверном будущем. В результате составители вики-списков бестрепетной рукой вписывают в реестры антиутопий «Планету обезьян» и «Вторжение похитителей тел», «Роллербол» и «Робокопа», «Побег из Нью-Йорка» и даже «Звездные войны».
Это, конечно, чересчур расширительное толкование. Если утопия — это неизменно про «как хорошо, если бы наступило это», то антиутопия с той же неумолимостью должна отвечать на вопрос «что с нами будет, если». Парадигма развития человечества, приводящая к ужасающим последствиям должна быть прописана с максимально возможной полнотой. Если мы отвергнем гражданские свободы как базовую гарантию цивилизации, мы получим мир «Бразилии», если мы махнем рукой на экологию, получим «Водный мир», если мы отринем Бога, окажемся во вселенной «Заводного апельсина»; пристегнуть сюда «Звездные войны» затруднительно при всем желании.
Во-вторых, антиутопия всегда мультиплицирует страхи, характерные только для определенного времени, и потому является идеальным психоисторическим источником. Немцы межвоенной эпохи более всего боялись не зарождающихся реваншистских и антисемитских настроений (они их вообще старались не замечать), а неустроенности в новом сверхиндустриальном мире, пришедшем на смену уютному и респектабельному XIX веку, мире, где царят механик и фабрикант. Так появился «Метрополис». Послевоенные американцы пуще всего опасались советского тоталитаризма и одновременно — собственных обскурантов, пытавшихся погрузить страну в атмосферу скотства и доносительства. Так появился «451 градус по Фаренгейту». Европейцы начала 1960-х просыпались каждое утро с мыслью «не случилась ли Третья мировая» (полем битвы которой естественным образом выглядели их города и страны) — так появилась «Взлетная полоса» Криса Маркера, самая, вероятно, выдающаяся антиутопия в истории кино и уж точно самая гениальная короткометражка всех времен. Не было сильней страха, чем ядерная война, и у советских людей — и эти страхи прилежно эксплуатировались, в том числе и в лучшей из советских антиутопий — «Письмах мертвого человека» Константина Лопушанского.
Тут самое время вернуться к Эндрю Никколу, специальностью которого как раз является пугать зрителей картинами приближающегося технохаоса. И заодно вспомнить вот еще что.
На рубеже столетий кинематографисты вдруг озаботились проблемами выхода из-под контроля искусственного интеллекта и вообще утери человечеством идентичности вследствие каких-то (не очень понятно, правда, каких именно) биоинженерных экспериментов. В первых рядах были Стивен Спилберг, снявший подряд «Искусственный разум» и «Особое мнение», и как раз Никкол со своими «Гаттакой» и «Симоной». Фильмы эти трудно назвать совсем уж неудачными, скорее — проходными; и, кажется, понятно почему. Торжество совершенно идентичных человеку роботов, секс с виртуальными двойниками и остальная прочая евгеника — всё это проходит сугубо по разделу научной фантастики, человечество на самом деле боится этого не больше, чем вторжения марсиан или атаки зомби. А антиутопия, напомним, описывает будущее, в реальность которого мы готовы поверить безоговорочно.
Сегодня сумма всех наших страхов сводится, понятно, к тотальному контролю над privacy, деконфиденциализации частной жизни, незащищенности перед рвущимися вперед без оглядки информационными технологиями. Это — реальная опасность, в отличие от роботов. Так что в этом смысле «Анон» — во всяком случае на уровне синопсиса — выглядит по меньшей мере небесперспективно. Здесь, правда, присутствует другая опасность, и учли ли ее авторы, станет ясно только в зрительном зале. Скорость, с которой развивается хай-тек, столь высока, что любая фантазия киношников может послезавтра оказаться архаизмом. Да и вообще, если бы сценаристы могли придумывать адекватные технологии будущего, они бы, конечно, работали не на Netflix, а на Apple, там, как известно, и платят побольше.
PS: Никкол еще и сценарист «Шоу Трумана», в оригинале — довольно жесткого и мрачного триллера про противостояние одиночки и использовавшей его всю жизнь системы. Величественный дар Питера Уира и легкий гений Джима Керри сделали из этого одну из самых необычных и при этом эталонную антиутопию, одновременно светлую и трагическую. И она как раз о беспомощности человека перед миром победившей информации, кстати
Алексей Королев
