Год России во Франции открылся в Ницце цирковым спектаклем «Аврора» по сказке «Спящая красавица». Фестиваль русской культуры, организовавший премьеру, за 11 лет снискал себе добрую славу. На «Аврору» приехало руководство ЮНЕСКО, был замечен и глава думского Комитета по культуре Ивлиев.
«Это не сказка!» — сигналят афиши бродячего цирка-театра «Кракатук». Красавица разбужена принцем, одетым в цвета российского флага, который при небольших изменениях в костюме становится флагом французским. Директор «Кракатука», Карабас новой закалки Олег Чесноков заканчивал Стэнфорд: с ним работают отличники. На сегодня это 26-летний Василий Бархатов (еще студентом РАТИ начал работать в Мариинском театре и поставил там четыре оперы, в следующем сезоне выпускает «Средство Макропулоса» в Дюссельдорфе и «Летучую мышь» в Большом театре); балетмейстер Денис Бородицкий, звезда московского современного танца; художник Максим Исаев из питерского перформанс-театра АХЕ.
С ними — 40 гимнастов, акробатов, вольтижеров и танцоров. Многие лишь недавно окончили Государственное училище циркового и эстрадного искусства имени М.Н. Румянцева (Карандаша).
Упорство Бархатова заставляет труппу с утра до вечера репетировать сальто козлоногих сатиров на джолли-джамперах — пневматических ходулях, батутистов — прыгать с оркестровыми инструментами в руках, оперного певца — исполнять арию Папагено, стоя на гимнастическом шаре, и отрабатывать трюки на турниках и лонжах без страховки. Тяга цирка к уникальному и исключительному свойственна современности, где каждый должен владеть и акробатикой, и дрессурой.
«Аврора» еще полгода будет обкатываться по российским городам и к лету доберется до Москвы и Петербурга.
— Грань между театром и цирком стирали в 1910—1920-х спектакли Мейерхольда, Эйзенштейна, Фореггера. Сейчас — новый взлет интереса. Продюсеры видят коммерческий потенциал в сплаве умной режиссуры и экстрима. А чем вас заинтересовал этот синтез?
— Человек, которого я считаю одним из своих учителей, — Петер Конвичный. Он говорил, что в театр надо ходить, как на выборы. Что поход в театр — тоже акт гражданской ответственности.
Театр — живое искусство, не уловимое до конца ни видео, ни аудио. Ты можешь повлиять на зрителя: у тебя все происходит в реальном времени, а человек текуч и изменчив. Ты должен правильно этим воспользоваться и растормашить его.
Цирк я никогда не любил: одурелые тигры прыгают с табуретку на табуретку под страшный ор. Но мастер в РАТИ всегда рассказывал про другой цирк. Потом я посмотрел «Кракатук» Андрея Могучего, видеозаписи цирка «Дю Солей». Стало интересно. В драме, в опере, чтобы вызвать у зрителя острое ощущение, надо затевать невероятные смысловые танцы. В цирке для этого нужен трюк, одна секунда — как режиссера меня это восхитило. Взлетают в воздух Щелкунчик и Маша, и понимаешь: любовь. Экстремальная, как цирковой эквилибр.
— Ваш дядя (Александр Бархатов был пресс-секретарем генерала Лебедя. — Е. В.) и двоюродный брат — военные корреспонденты. В театре есть хоть что-то общее с их работой?
— Когда мой двоюродный брат попал с колонной под обстрел в Чечне, его группа, вместо того чтобы проследовать в укрытие, сняла репортаж. И телезрители вместо знакомого всем стендапа на фоне разрушенного здания увидели лежащего под бэтээром человека с микрофоном и с треском влетающие в грунт пули в полуметре от лица. Можно было аккуратно? Можно. Он не стал.
Мне маститые русские режиссеры не раз говорили: молодой еще, тратишь силы на все, убиваешься. Еще научишься беречь себя, понимать, где надо вкладываться, где не надо. Многое зритель все равно не увидит, не оценит.
Я не понимаю, зачем эти люди в театре. Им надо заниматься корпоративными вечеринками. Мне нравятся люди, которые работают на полную мощность. Я не знаю технологий самосбережения.
Мои ровесники часто хотят все и сразу. Если не все сразу дали — то и руки опускаются. Этот подход мне чужд.
— Вы вольно обращаетесь и со сказкой Перро, и с пьесой Шиллера в недавно вышедших «Разбойниках» в Театре Пушкина, но очень бережны к музыкальному материалу. Ваш рецепт кроя классики?
— В «Разбойниках» я сократил только повторения, в романтической традиции примерно один и тот же текст вкладывается в уста разных персонажей. Шиллер, мне кажется, был не против.
«Разбойники» были для меня первым опытом в драме, и я понял, что пьеса более беззащитна, чем опера. В опере всегда есть жесткая конструкция музыкальной партитуры. Пьеса не может себя так защитить, и ее переписывают как хотят.
— Главная метафора в «Авроре» — сон. Спит дева в стеклянном гробу на тумбах из толстых книг. Спит лес. Всех умеет разбудить только принц-гимнаст в костюме цвета российского флага...
— Мне интересна спящая красавица как психотип. Это типичная модель поведения современной девушки...
— Страны и Родины?
— Это не мои масштабы. Давайте с девушками сначала разберемся.
В книге Эрика Берна «Люди, которые играют в игры...» есть раздел про психотипы: люди повторяют своей жизнью сюжеты сказок. Вот спящая красавица: ничего не делает. Никого не обидела. Даже усыпил ее некто. Девушка спала и снова ничего не делала. Пришел принц, поцеловал, замуж взял, и живет она счастливо. Лежать, спать, не предпринимать никаких телодвижений — удивительная ролевая модель, в успешности которой я пытаюсь разобраться.
Сюжет аутентичной сказки, еще до записи Шарлем Перро, — радикален. В лесу спала девушка. Проезжал король. Видит: лежит девушка, не шевелится. Воспользовался. Поехал дальше. Дома затосковал. Приезжает назад в лес — барышня проснулась, живет с тройней от него. Спящее туловище родило во сне тройню, дети ползали вокруг матери, и однажды один из младенцев, перепутав грудь с пальцем, высосал кончик веретена из пальца. Мама проснулась. Восхищаюсь этим драматургическим ходом.
Мне всегда казалось, что феи дарят Авроре ерунду. Гости в первом акте дарят полезные вещи — лыжи, микроскоп. Феи дарят умение играть на всех музыкальных инструментах, ум, красоту, грацию — льют воду. Наливается гиган-тская банка воды, в которой потом Карабосс топит Аврору. Мол, лучше бы подарили игровую приставку, платье или просто денег дали.
Это — про сегодня, про непонимание ценностей, которые нельзя потрогать. Вот Карабосс: она хоть научила прясть — реальное ремесло.
Принцы не очень хотят будить красавицу. Их насильно запихнули в банку и сказали: вы должны себя попробовать. Просыпается спортивный интерес: у кого получится? Пойду разбужу и женюсь на «слабо»! А у меня денег больше, я на турнике могу провернуться, я пою, стоя на шаре, а я танцую нижний брейк в воздухе, раскачиваясь на цепях... Девушка в это время делает вид, что спит. Только у последнего есть искреннее желание ее разбудить, поцеловать.
— И он совершенно случайно облачен в костюм российской государственности...
Интерес к психологии не отменяет вашей любви к немецкому театру?
— Я вырос на видеозаписях спектаклей немецких режиссеров. Я люблю образованную немецкую публику. Мне приятно сидеть между старушкой в бриллиантах и проколотым пирсингом во всех местах тинейджером. В конце старушка и тинейджер одинаково кричат «бу», хлопают или визжат.
— А нашу публику вы не понимаете?
— Как раз понимаю. Людей, которые способны воспринимать театр, мало. Поэтому мы устраиваем комичную общественную дискуссию «Нужен ли России „Воццек“ в Большом?». Наша публика образовываться не хочет, но она и не виновата. Патрис Шеро полвека назад поставил «Кольцо Нибелунгов» и положил начало новому языку оперы. А у нас, стоило Чернякову поставить «Китеж», как тут же закричали, что в России век Февронии в кроссовках прошел. Несчастная публика! Ей говорят: идите смотреть современные спектакли, но знайте, что Россия это уже переросла.
Мы рассматриваем себя в контексте российского театра или мирового? Мы в России перескакиваем очень важные ступени развития и допускаем пробелы в образовании. А надо иногда сажать зрителей, как в фильме «Заводной апельсин»: привязывать и открывать глаза с помощью специальных приспособлений. А то не останется ничего, кроме лени и привычки к легкоупотребимому искусству.
— Что обижать публику? Премьера «Авроры» прошла в Ницце при полных залах. Потом гастроли в Вятке — не менее горячий прием. Иллюзион и акробатика, скрепленные сказочным сюжетом, — вот оно, соборное начало современного театра.
— Например, в опере «Бенвенуто Челлини» произошла очень российская история — по отдельности судили три факта: Вася Бархатов — молодой выскочка, Гергиев сошел с ума и пригласил Сергея Шнурова, матерщинник переступил порог академического театра. Никто не оценил спектакль.
В российском театре до сих пор верят, что земля плоская. И меня уговаривают жить в условиях плоской земли.
Я начал репетировать «Летучую мышь» в Большом. Посмотрел все мне доступное и понял, какая беда в России произошла с «Мышью». Она идет в главных оперных домах мира, а у нас вопрошают: «Как Большой скатился до оперетты?», хотя музыка Штрауса в «Летучей мыши» — великое симфоническое произведение. А у нас — да, числится низким жанром.
Мы год проводим кастинг по Европам и Азиям, ищем людей, которые поют партитуру правильно, на хорошем немецком: качество языка — требование швейцарского дирижера Кристофа Маттиаса Мюллера. Для меня важно, чтобы это было первое в России музыкальное прочтение «Летучей мыши» в оркестровом качестве. Главное — показать музыку. В этом мой радикализм.
Екатерина Васенина
