В Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства открылась выставка с названием, претендующим на гигантоманию,— «Весь Бакст». Однако не верьте глазам своим — музей рассказывает не о Баксте вообще, а о том Баксте, какого мы все хотим всегда видеть: о гении театрального цвета, орнамента, фасона, фактуры и жеста. Рассказывает Кира Долинина.
Прошлый сезон был сезоном Бакста (1866–1924): 150-летие со дня рождения одного из самых именитых за рубежом русских художников отмечали и в отечестве, не сильно привечавшем его при жизни (выставки в Русском музее, ГМИИ и ГТГ были обильны), и в носившем его на руках Париже. Выставки эти были разными. В Русском музее погнались за всеохватностью и проиграли на фактологическом поле, наплодив ошибок. В ГМИИ увеличили петербургскую выставку разделом поздних эмигрантских вещей, что сильно изменило наше представление о художнике. Третьяковка сделала акцент на родственных связях художника с семейством Третьяковых, откуда Бакст взял себе жену. И только парижская Опера позволила себе то, о чем все мечтали, но постеснялись,— показать Бакста как театрального бога. Театральный музей в Петербурге к юбилею привязываться не стал, но сделал то же самое. Для этого ему понадобилось «всего лишь» более 50 рисунков художника, около десятка костюмов, сшитых по его эскизам, и фотографии. Это «весь Бакст» этого музея, и он и есть воплощенная греза всех поклонников художника. Ни одного лишнего слова.
Бакст в русском искусстве — фигура статичная и несколько заматеревшая. Как-то невнятно разрешенный в 1970-е «Мир искусства» и к нему прилагающиеся «Русские сезоны» позволили много написать и многое напечатать, включая важнейшую для понимания этого периода мемуаристику. Бакст получил в этом общем тексте роль «Левушки», потому что мало что могло поспорить с живописнейшими описаниями периода кружковства у Бенуа. Понять, как несладко при этом приходилось будущему королю Парижа быть Лейбой Розенбергом в Российской империи, было трудновато. Бенуа этого сам не понимал. Но и быть Левушкой Бакстом, переростком в снобистской компании невских пиквикианцев, прийти туда смущающимся «художником-еврейчиком»,— геройство. До последнего времени мы мало что знали о том времени, когда у двери Leon Bakst стояла очередь из желающих получить портреты его кисти «разных Гульдов, Корнеджи и Вандербильтов», а заказы на эскизы тканей, платьев, шляп и обуви от лучших домов по обе стороны океана сыпались как из рога изобилия. Мы замерли на том времени, когда «Париж сошел с ума от Бакста» и именно театральный Бакст давал ощущение победоносности всего этого русского шествия 1910-х.
Сегодня мы видим Бакста немного другим — человеком, который творил свою «красоту» из всего, что видел (Греция, египетские орнаменты, японские и ашкеназские мотивы и даже узоры инков). Это была настоящая война художника за красоту, которую он ценил превыше всего и которая, на его взгляд, и была самой жизнью. Он ненавидел то, что считалось хорошим вкусом во времена его юности, он раньше других принял французских радикалов, он играл с религией своих друзей — пассеизмом — как заправский постмодернист. Границ не признавал: американскую виллу превращал в минойский дворец, бальную толпу — в куколок в цветных париках, возвышал дам котурнами и уподоблял аборигенам, раскрашивая обнаженные части тела светских модниц узорами.
Повседневность могла сойти с ума от Бакста и его расцветок, но истинным повелителем красоты он мог быть только в театре. Тут, от самых ранних его постановок (на выставке есть эскизы к самой первой — к балету-пантомиме «Сердце маркизы», поставленному в Эрмитажном театре в 1902 году) до дягилевских шедевров (как «Нарцисс» (1911) или «Синий бог» (1912)), Бакст чувствовал себя не властителем дум, но творцом иной реальности. Недаром в длинном списке художников, работавших с Дягилевым, именно Бакст был для него идеальным партнером.
Театр Бакста чрезвычайно лаконичен. При всей вихревой конституции самого танца, которую художник учитывает в каждом своем эскизе, даже цветовая избыточность у него подчинена строжайшим законам. На выставке есть манекен, который украшен двумя поясами с геометрическим орнаментом. Одна деталь — и мир «Карнавала» (1910, Париж) готов. Лежащий рядом на витрине костюм Арлекина для Фокина парадоксальным образом гораздо менее красноречив — он, как старая шкура змеи, ожить уже не способен. Другое дело — эскизы. Театральный музей выставил то, что вошло в историю театра персональным иконостасом Бакста. Каждый лист — страница учебника. И это никому не мешает. Скорее наоборот: прийти на эту выставку стоит хотя бы потому, что она не обманет ожиданий. Иногда это очень полезно.
