Музей Фаберже и фонд Виктора Вексельберга «Связь времен» представили публике свой большой проект — выставку «Viva la Vida. Фрида Кало и Диего Ривера. Живопись и графика из музейных и частных собраний», премьера которого состоялась в Москве в декабре прошлого года. Фриду в Музее Фаберже уже показывали, но на этот раз и картин самой Фриды больше, и ее персональное чудовище Диего Ривера представлен неплохо. Любовь, кровь и прочие страсти этой пары обеспечивают должный беллетристический накал, так что выставка обречена на успех.
Фрида Кало и Диего Ривера — имена, в истории искусства вставшие уже довольно устойчиво. При этом в русскоязычной ее версии Ривера до последнего времени был куда известнее жены: три коммунистических великана-монументалиста (Ривера, Сикейрос и Ороско) в советских учебниках отвечали чуть ли не за все искусство западного полушария, потому что затмевали мощью любого из реалистов США, а нереалисты в те учебники не попадали. Возвращение Фриды пришлось на взлет феминистского искусствознания в 1980-х, ведь эта фигура из тех, чье женское как свободное и отличное от мужского даже искать не надо — само кричит и взывает. В отечественные пенаты Кало пришла сперва в виде совершенно неземной Сальмы Хайек в фильме «Фрида» (2002) и только после этого, на выставке 2016 года,— своими картинами, уже растиражированными по футболкам и сумкам, но никогда до этого не виденными вживую.
Тут внимательного зрителя поджидали неожиданности. Живопись Фриды — тот случай, когда хорошей репродукции вроде бы достаточно. Если, конечно, смотреть эти картины как нарративное произведение, нуждающееся в чтении сюжета, разгадке персональной символики, распутывании визуально реализованных метафор. Авария / инвалидность / долгая неподвижность / брак / живопись / аборт / выкидыш / измены / боль / суицидальные настроения / стальное объятие корсета — все это — обязательное предзнание для знакомства с картинами Кало. Первая выставка Кало в России в Музее Фаберже это подтвердила. И в какой-то степени такой литературный интерес удовлетворила. Нынешняя экспозиция готова рассказать нечто новое о Фриде и подзапутать публику в отношении ее знаменитого мужа.
Экспозиция строго двухчастная: слева — Ривера, справа — Кало. У нее — частный, темный, со всполохами краски, глубоко интимный, метафизический, сюрреалистический мир наивного искусства. У него — академия на родине, долгий, растянувшийся почти на 13 лет европейский период, Париж, оголтелый кубизм, две русские жены-художницы, не самые оригинальные вещи внутри Парижской школы, возвращение в революционную Мексику и строительство нового общества через новую монументальную живопись. У нее — девичьи портреты девушек-«принцесс», у него — округлые бока рабочих и крестьян. У нее — страсти, у него — упрямый пафос революционного жизнестроительства. У нее — на глазах, следуя за хронологией, усложняющаяся живопись. У него после отрыва от кубизма вырабатывается узнаваемый монументальный почерк — не без французского влияния (любой продавец капусты у него оказывается наследником Милле), но покрывающий ровным слоем не только километры стен в революционной Мексике и буржуазном ее враге США, но и станковые картины, героям которых явно тесновато в простой раме.
Понятно, что «настоящего» Риверу — настенного, многометрового, с композициями, занятыми фигурами настолько плотно, что ни небу, ни солнцу там места не остается,— за океан не привезти. То есть рядом с роскошной ретроспективной подборкой Кало Ривера, оскопленный невозможностью широкого показа, заведомо проигрывает. Так ведь не должно быть, что в разговоре о творчестве Риверы сильным акцентом выступают совершенно безумные круглоголовые и краснощекие советские медсестры и дети, которых он писал, когда в 1955-м лечился в Москве в онкологической клинике. Но более всего это несправедливо по отношению к самой Фриде. Она полюбила искусство Риверы чуть ли не раньше его самого. То самое, которое творил он, стоя на лесах Национальной подготовительной школы (Фриде было 14), а потом в Министерстве национального образования (ей только исполнилось 18) — мощное, пафосное, лихое, очень новое. Она многому научилась у него, особенно свободе, в которую настоящий художник должен нырнуть с головой. Надо признаться, что у ученицы это получилось чуть ли не лучше, чем у учителя. И тогда знаменитая фраза Кало «В моей жизни было две аварии: одна — когда автобус врезался в трамвай, другая — это Диего. Вторая была страшнее» — может читаться иначе. Он сделал из нее художницу, которой в исторической перспективе предстояло переиграть его самого.
Кира Долинина
