В парижском Musee des Arts Decoratifs 28 февраля открылась выставка «Harper’s Bazaar. Premier magazine de mode», посвященная истории первого из больших фэшн-журналов. Открылась и тут же практически закрылась из-за эпидемии, проработав буквально несколько дней. Выступая в модном сейчас жанре обзора выставок, которые почти никто не успел увидеть, мы, успевшие, рассказываем, как то, что выглядело оммажем знаменитому изданию, на деле оказалось наглядным пособием по истории моды XX века
Первое, что видишь, заходя в новое, только что отреставрированное на деньги американских филантропов Стивена и Кристины Шварцман крыло Музея декоративного искусства,— это фламандский гобелен начала XVI века L’Astronomie. Гобелен очень красивый, но, казалось бы, не особенно имеющий отношение к истории моды вообще и Harper’s Bazaar в частности. Экспликация рядом на стене поясняет нам, что Harper’s Bazaar не был совсем уж первым модным изданием, до него весь XIX век активно циркулировали модные газеты, gazette, появившиеся еще в веке XVIII. А до них, буквально с первых дней изобретения печати, существовали инкунабулы, которые, конечно, не были посвящены моде, но освещали такие важные и для моды предметы, как сезон, цикл и период, то есть знаки времени и его цикличности, рассказывая о движении планет, различных небесных и земных эффектах и их символическом смысле, но также показывая в своих иллюстрациях примеры костюма. Тут вспоминаются альманахи XVI века, и в частности знаменитый «Пастуший альманах» 1492 года, из иконографии которых и пришел сюжет «Астронома» с его аллегорическими фигурами Астрономии, ученого и пастухов.
Это спекулятивное объяснение звучит эффектно, но не сильно проясняет выбор кураторов, пока рядом не увидишь маленькую черно-белую фотографию комнаты для рисования в доме Кристиана Диора на бульваре Жюль-Сандо, снятую в 50-е,— там на стене висит именно этот гобелен, который потом попал в коллекцию гётеборгского Музея Рёхсса. У Кристиана Диора были особые дружеские отношения с Кармел Сноу, легендарным главным редактором Harper’s Bazaar, именно она воскликнула после первого показа Диора 12 февраля 1947-го: «Your dresses have such a new look!», дав название стилю будущей декады. А у Harper’s Bazaar, соответственно, были особые отношения с домом Christian Dior, находившим поддержку на его страницах. Но совсем тепло становится, когда Эрик Пюжале-Плаа, куратор выставки «Harper’s Bazaar. Первый журнал мод», рассказывает, как возникла ее идея: три года назад в музее была огромная юбилейная выставка «Кристиан Диор: кутюрье мечты», и при ее подготовке стало очевидно, что множество самых знаменитых фотографий Dior, в том числе, например, аведоновская «Довима и слоны», были опубликованы именно в Harper’s Bazaar. В том же 2017 году у Harper’s Bazaar тоже был юбилей — 150 лет, и его главный редактор Гленда Бейли всячески способствовала устройству нынешней выставки.
Все это говорит нам не только о том, сколько прихотливости и даже претензии в высококвалифицированной кураторской мысли, но и о том, что эта выставка с самого первого зала претендует на куда большее, чем просто история одного, пусть и знаменитого, журнала. Это большее — вся история моды в том смысле, какой она приняла с появлением первых парижских кутюрье и буквально до нашего времени. Что, конечно, очень амбициозно.
Не знаю, справилась бы кураторская команда с этой амбицией, если бы не прием, который они нашли,— простой и очень эффектный — прием оживающих страниц. Обложки, фэшн-истории, съемки коллекций Harper’s Bazaar — все эти страницы были увеличены до размеров задника, и на этом фоне были выставлены запечатленные на них платья. Начиная с платья Чарльза Фредерика Ворта 1883 года из табачного цвета тафты с турнюром, декорированного коричневыми бархатными бантами, и заканчивая избыточными, гипердекорированными нарядами Алессандро Микеле, цитирующего всю историю моды, чуть ли не от того же Ворта и аж до Ива Сен-Лорана (Ив Сен-Лоран 1969 года есть буквально в соседнем зале, и это очень помогает увидеть все цитаты). Страницы журнала выбраны примерно так же: от рисованных обложек ар-нуво и ар-деко, которые для Harper’s Bazaar во множестве делали Эрте и Кассандр, до фотографий Синди Шерман в образе Миуччи Прады. Рядом с обложкой майского выпуска 1935 года — черно-белое платье в шашечку Жанны Ланвен, и, только увидев его, понимаешь, что на обложке нарисовано ровно это же платье, настолько остроумно она придумана, ее графика обыгрывает одновременно и нью-йоркские небоскребы, и нью-йоркскую береговую линию, и жесткий силуэт в этом платье с поднятой рукой. Ну а рядом с Синди Шерман ровно то самое платье из весенней коллекции Prada 2016 года. И конечно, тут есть «Довима со слонами» Аведона, самая, наверное, знаменитая фэшн-фотография, и рядом то самое платье Christian Dior, придуманное Ивом Сен-Лораном. Или, например, почти такой же знаменитый и тоже Аведона профильный портрет Мареллы Аньелли в платье Balenciaga — а рядом холщовый прототип этого платья из архивов дома. Судя по тем разговорам, которые я там слышала вокруг, этот принцип произвел впечатление на самых разных зрителей, от знатоков и профессионалов до профанов и обывателей.
А кроме того, этот принцип оказался на редкость свободным и емким и позволил поместить внутрь общего хронологического рассказа про Harper’s Bazaar самые разные темы. Это истории знаменитых редакторов и их арт-директоров — прежде всего, конечно, Кармел Сноу, Алекса Бродовича, которого она наняла арт-директором, и Дианы Вриланд, работавшей с ней редактором моды: их называли «святая троица», и они вместе создавали в 30–40–50-е стиль Harper’s Bazaar. Или Лиз Тилберис, другого знаменитого главного реактора и ее не менее знаменитого арт-директора Фабьена Барона, сделавших славу Harper’s Bazaar в 90-е и 2000-е. Это истории выдающихся фотографов — Мана Рея, Георга Гойнинген-Гюне (урожденный Георгий Федорович, еще один, как Эрте и Бродович, русский в истории Harper’s Bazaar), Ричарда Аведона, Луизы Даль-Вульф, Хиро (Ясухиро Вакабаяcи), Питера Линдберг, Патрика Демаршелье — и их взаимодействия с редакторами: Аведон и Сноу, Даль-Вульф и Вриланд, Тилберис и Линдберг. А еще истории супермоделей 90-х — Линды, Синди, Клаудии, Кейт — в их многочисленных съемках для Harper’s Bazaar. И истории дизайнеров-звезд, таких как Ив Сен-Лоран и Карл Лагерфельд, появлявшихся в журнальных съемках. То есть тут показана в действии более или менее вся фэшн-система, какой она была до недавнего времени: редакторы — фотографы — модели — бренды — дизайнеры.
История, которая тут разворачивается, позволяет увидеть многое — не только смену стилей, но и, например, коммерциализацию глянцевой прессы: как в 50-е в Harper’s Bazaar во множестве появляются иллюстрации Энди Уорхола, как сильно тогдашнее современное искусство, оп- и поп-арт, влияет на глянец и моду в 60-е и как это влияние слабеет уже в 70-е, когда на смену Хиро с его арт-экспериментами, оптическими эффектами и уплощением тела, предвосхищающим японский фэшн-деконструктивизм, приходит гламурная эстетика, лишенная всякой двусмысленности. Как меняется культурная функция фэшн-глянца, и из него постепенно, примерно в те же 70-е, уходит серьезная литература: в 30-е, 40-е, 50-е и 60-е в Harper’s Bazaar публиковались все, от Колетт и Вирджинии Вулф до Владимира Набокова и Симоны де Бовуар. Тут все эти сюжеты буквально материализуются и предстают на страницах журнала.
Но самое главное, что выставка «Harper’s Bazaar. Первый журнал мод» выстроилась в такой эффектный и легко усвояемый дайджест фэшн-истории XX века, развернутый на двух этажах нового пространства Музея декоративного искусства, среди бетонных стен со свежими сколами, открытыми коммуникациями и модернистской лестницей. И первое, и второе, и третье всегда способствуют кутюру только к украшенью, а современная и аккуратная сценография студии Адриена Гардера с идеально выставленным светом поддерживает архитектуру и совершенно не утомляет зрителя. Сюда может прийти любой, кто хочет составить себе быстрое, но корректное представление об истории моды и получить его примерно за пару часов. Хотя — стоп — прийти, конечно, сейчас никак не выйдет, но выставка была объявлена аж до 14 июля, и, возможно, учитывая обстоятельства, ее все-таки продлят, хотя, что будет с такими выставками-фантомами, открывшимися накануне карантина, пока совершенно непонятно. Но давайте считать, что некоторый шанс у нас есть, и, когда мы вырвемся на свободу, все эти платья, картины, фотографии и скульптуры будут нас ждать по всему миру.
Елена Стафьева
