В Москве проходит фестиваль Элвина Люсье — патриарха экспериментальной музыки, который дал голос молчаливым физическим телам и расслышал музыку в электрических импульсах человеческого мозга. 86-летний американец исполнил в Доме музыки свой главный перформанс «I`m Sitting in a Room», а также представил мировую премьеру сочинения «Sickle» («Серп»), написанного специально для московского фестиваля. Перед концертом Элвин Люсье ответил на вопросы Ярослава Тимофеева.
— Расскажите про вашу новую вещь. Почему «Серп»?
— Иногда мне нравится отталкиваться от визуального образа. Меня вдохновила всем известная сцена сенокоса из романа Толстого «Анна Каренина». В интернете я отсмотрел множество серпов, нашел образец нужной мне формы и перенес его на нотную бумагу. Исполнитель на терменвоксе движениями руки воспроизводит форму серпа, а пять других музыкантов взаимодействуют со звуком, издаваемым терменвоксом. Серп — это мой cantus firmus, как в ренессансной музыке. Из серпа я вырастил пьесу длиной 18 минут.
— Вы считаете себя композитором или саунд-художником?
— Композитором. Саунд-арт — это нечто статичное, близкое к инсталляции и скульптуре. Чтобы создавать саунд-арт, не надо быть музыкантом. А я музыкант. Я слишком серьезно отношусь к музыкальным инструментам, чтобы заниматься саунд-артом.
— Правда ли, что при создании музыки вы никогда не пользуетесь компьютером?
— Почти никогда. Я использовал его только для генерации звуковых частот.
— Вы всегда исследовали, как звучит мир. Но ведь в компьютерную эру он наверняка стал звучать несколько иначе?
— Происходят странные вещи. Люди стали совершенно иначе слушать. Я не знаю, какая именно тут связь с компьютерами, но аудитория стала гораздо внимательнее к медленной музыке, к равнинным звуковым ландшафтам. Мы были более нетерпеливыми.
— В последней трети ХХ века многие авангардисты развернулись к консонансам. Когда слушаешь вашу музыку, созданную, скажем, после 1990 года, возникает ощущение, что эта тенденция не обошла и вас.
— Пожалуй. Но думаю, что я с самого начала отличался открытостью к консонансам. Нет никакого смысла в использовании диссонансов ради них самих. Эта идея исходит из отрицания, она неестественна. Шёнберг пытался писать вне тональности только для того, чтобы избежать ее. Пьер Булез однажды придумал крайне сложный алгоритм для конструирования сочинения. Но случилось несчастье: этот алгоритм выдал ему посреди пьесы трезвучие, и Булезу пришлось отказаться от алгоритма. А надо писать исходя из законов акустики.
— В композиции «I`m Sitting in a Room» вы записали свой голос на пленку, а затем перезаписывали ее снова и снова, так что в итоге акустика комнаты поглотила голос. Почему «вариаций» в этой пьесе ровно 32?
— Мне понадобилось по 16 проигрываний каждой из двух пленок, чтобы услышать в итоге саму пленку, ее тишину. В живом концерте, как сегодня, когда я понимаю, что зал полностью раскрыл свое звучание, я останавливаю процесс. Я не выбирал конкретное число повторений. Если бы выбирал, это уже был бы саунд-арт, а не музыка. Помню, Стравинский написал балет «Орфей» для Баланчина с таким расчетом, что музыка уместилась точно на две стороны грампластинки. Чтобы потом продавать эту пластинку.
— В конце текста, произносимого в «I`m Sitting in a Room», вы говорите, что ваша цель не столько продемонстрировать физический факт, сколько сгладить неровности собственной речи. Заикание действительно было для вас психологической проблемой или это игра?
— Это была шутка, которую я решил навесить на конец речи. Я придумал свою речь в ту самую ночь и в той самой комнате, где записывал пленку. Кстати, неровности есть в речи каждого. Вот вы тоже говорите «а-а-а», «э-э-э».
— Есть ли преемственность между «Лекцией о ничто» Джона Кейджа и «I`m Sitting in a Room»?
— А о чем была та лекция? Я не припомню.
— Что вы думаете о проекте «Video Room 1000»? Не обидно, что этот ролик посмотрели в 16 раз больше, чем «I`m Sitting in a Room»?
— А что это за проект?
— Это приношение вам, сделанное восемь лет назад и набравшее миллионы просмотров. Парень записал видеообращение, повторив ваш текст, а затем загружал его на YouTube и снова скачивал на компьютер тысячу раз, наблюдая, как цифровое копирование размывает оригинал.
— Я гляну. Думаю, там больше просмотров, потому что это видеопроект, а YouTube — видеохостинг.
— Рахманинов недолюбливал свою Прелюдию до-диез минор, потому что до конца дней публика просила сыграть именно ее. У вас есть подобное чувство к «I`m Sitting in a Room»?
— У многих композиторов есть такая вещь — у Джона Кейджа «4`33``», например. Думаю, это неплохо, когда у тебя есть визитная карточка. Публике нравится ее слушать. Я не против.
— Часто пишут, что вы исследуете две сферы: звучание внешнего мира и человеческий слух. В каком-то смысле это ведь противоположные направления. Ваша цель — беспристрастно передать физический звук или настроить его на волны человеческого восприятия — так, чтобы слушатель получал удовольствие?
— Слушателю невозможно понравиться. Даже Кейджу не нравились какие-то мои вещи.
— Когда слушаешь много вашей музыки подряд, складывается ощущение, что звучание мира — довольно напряженное, тревожное. Это мое субъективное восприятие?
— А разве мир должен звучать весело или грустно? Да это ваши ассоциации. Я не слышу в своей музыке никаких эмоций.
— Но есть физиология человека, которая тоже природна. Когда вы даете, например, чистые синусоиды, особенно в высоком регистре, становится больно слушать. Вы не программируете этот болевой эффект?
— Наверное, вы слушаете на большой громкости. Мне никогда не бывает больно от своей музыки.
— Ваш коллега Джеймс Тенни писал, что ваша музыка не столько про физику, сколько про мистику и что через ваши композиции «неартикулированная природа беседует с нами». Для вас тайны существуют? Есть что-то над физикой?
— Нет никакой мистики. Не думаю, что Бог существует. Пока люди списывают проблемы на Бога, они не могут их решать. А я предпочитаю решать.
