«Небо вверху, небо внизу; звёзды вверху, звёзды внизу; всё, что наверху, всё также и внизу; знай это и будь счастлив»
Tabula smaragdina («Изумрудная скрижаль»)
Идея о формуле интегралов впервые пришла Лейбницу, когда он обратил внимание на ловкость, с которой виночерпий определял объём вина, оставшийся в бочке, по одному лишь взгляду на уровень винной глади. Интеграл позволяет взять значения некоторого процесса в конкретных точках и потом превратить эти дискретные замеры в единое движение. Процесс, обратный интегральному исчислению, это дифференциация.
Кратер Лейбница
Юнг пишет о том, что желание смерти равносильно желанию жизни, так как это единая линия. Точка катарсиса — пребывание за порогом случившегося, вне случившегося, на грани смерти. Тем не менее, желание равносильно насилию, позитивность насилия создаёт позитивность смерти. Смерть, как настоящее присутствие, единственный позитивно присутствующий объект, исполненное желание — проигранная игра самосознания. Липкий мир эроса и прекрасный мир мёртвого космоса, смерть, как точка наивысшего покоя.
Императрица не предаёт смерти, сначала она измучит тебя позитивным насилием, изнасилованием. «Просто лишите меня жизни». Что-то похожее чувствуешь с непривычки после ночи в техно-клубе. Всё работает, чтобы освободить тебя, развязать твоё животное. Тем не менее, откровения случаются во время перекура.
Как бы ни был интеграл грозен, но сбегает, как трусливый заяц. В будущее возьмут не всех. На ковчеге животные были превращены в людей. Ной натренировал им человеческие повадки. Люди-животные. Квадроберы. У них отсутствует свободная воля, шанс быть не-людьми (ведь их тренировал сам Ной!). Свобода танца — в точности движения? Да, но вопрос, перед кем ты танцуешь. Хореография — строение мира. Танец — ликование от встречи. Разделение на героя и хор. Где герой?
Умер взгляд (перестал видеть, а стал фиксировать) — Данте стал автоматоном. «Мы истину, похожую на ложь, должны хранить сомкнутыми устами». В таком случае лишь лжец знает правду — это то, о чём он никогда не говорит.
Бог становится линзой, неспособность видеть вживлена микрочипом в мозг. Если полюбить всех, кроме Бога, — найдёшь Бога. Нам остаётся только идти по разодранному трупу. Только Пушкин мог сделать убийцу Дон Жуана поэтом. Если не можешь проснуться и увидеть труп — намечтай себе труп. Полная потеря возможности сказать «нет». Впустить пустоту.
Бесконечные узоры интеграла в космосе: хочется, чтобы он уже улетел вглубь. Не верю, что он пытается принести какую-то систему, пускай и насильственно, скорее это похоже на теорию вероятности зарождения вселенной. Почему зародилась? Потому что не могла не. Как только факт спокойствия вселенной обнаруживается, сразу появляется его проекция — нестабильность. В этом смысле наша вселенная лишь обратная проекция точки, где она так и не взорвалась. Там — длится небытие, здесь — длится желание.
Взяли эфирный день и вырезали из него программы, оставив только рекламу. Реклама работает на зрителя, она пытается захватить любого и стать его частью, навязать авторство самой себя, это насильственно открытая структура. Ощущение, что ты существуешь в пространстве, которое пытается вызвать в тебе желание обладать некоторым статусом (статусом автора слова?).
Ненарративность оборачивается гиперконтекстностью, где узнавание контекста равносильно узнаванию меня самого в этом мире. Что делать, если я не хочу узнавать контекст? Если я не хочу признавать этот мир? Каждый раз, когда узнаешь себя — оно отмирает и оживает само по себе. Актёры застывают, на них надеваются космические шлемы, и они покрываются листвой времени — улетают в космос. Я не хочу верить в то, что Октавия действительно способна «содомизировать» плюшевого мишку, но почему? Пугает сама потенциальная возможность мне воспринять это, без моего согласия, — отсутствующий зритель не ропщет. Высунутый язык Октавии не ставится образом, за ним нет никакого потаенного смысла — это мясо, которое я должен еще каннибализировать, я чувствую вес своего фантазма. Режиссёрская махинация в её наивысшем манёвре.
Интересно сработала реклама перед самим фильмом, из-за ощущения реального пространства (сцены театра) случается выворот: не художественный мир фильма, но художественность фильма в мире. Его образы ткутся в реальном физическом пространстве. Процессуальность самого действия, то, что камера фиксирует не образ, а проживание этого образа через тело актера, находящееся (живущее) по ту сторону экрана, даёт ощущение взорванной коммуникации. В этом смысле это действительно спектакль, запечатлённый на трансляции. Я вижу на экране взгляд императрицы, он так похож на настоящий влюбленный взгляд, ещё всего микрон, и она станет человеком, тем не менее, на этот микрон требуется миллион перерождений.
Борис Юхананов становится (более всего из-за закадрового голоса) скорее проводником, чем автором. Монтаж фильма ощущается как часть ритма речи, которую он ведёт. Склейки не рождают паузу, пустоту для зрителя. Пустое пространство рождается в прослойке между воображаемым зрителем этого спектакля, который присутствует в отсутствующем (неподснятом) зрительном зале, и моим телом (на временном отрезке в пять часов), совершенно реальным, стоящим рядом с этим фильмом. В данном случае стать автором фильма — это указать путь к авторству для всех (указать на выход?).
Фильм для Неизвестного Зрителя. Дело не только в том, что мало кто сможет воспринять все связи этого произведения целиком и таким образом действительно стать соавтором. Речь здесь идёт скорее о собирании самого акта. Без свидетеля подвешивается сам вопрос о факте. Я тянусь за воображаемым зрителем за кинокамерой, он становится моей точкой Сверхзрителя.
Гигантский аймакс даёт увеличение обычной человеческой фигуры до размера многоэтажного дома. Актёры становятся архитектурой, я уверен, что наблюдаю разговор не живых людей, но переговоры домов. Я гуляю по оставленному городу. В этом фильме скорее живёшь, выбирая самый удобный угол для перекура. Все жители ушли просить нового императора на трон.
Внутри кинополотна много переходов вглубь — прыжок от общего плана сцены к кинодетали, снятой на камеру внутри этой сцены. Кино ставится полотном для кино, но камера избегает захода на сцену — это подтверждает ощущение Неизвестного зрителя. Камера на сцене — фальш-копия Неизвестного Зрителя, отвлекающий манёвр. Театр без пространства, растущие, как от психодельного печенья в «Алисе», девочки и мальчики актёры. Столько талантливых людей в одной коробке. Автоматоны на старом складе приходят в движение от разряда магнитной бури. Единственный, кто оказался на складе в этот момент, — Бог.
Когда Мария говорит Гавриилу «да» — она соглашается на Христа. Люди — мужчины, Сверхчеловек — Женщина. Она принимает весь мир и не боится ослепиться. На сцене создаётся речь, это не жизнь, но идеальное соединение то ли ангельского, то ли дьявольского хора, это идеальная коммуникация нервной системы, самый смертельный вирус. Присутствует тело, оно жаждет, оно трахается и умирает, клетки размножаются, переливаются аморфной фигурой, по великану дали 220. Это объект суперплотности, не пейзаж, но код. Марию никто не спросил, она просыпается в один день и понимает, что беременна.
Если длить позицию Неизвестного зрителя, то приходишь к позиции Автора. Получается независимый от моих глаз трек: Неизвестный автор — Неизвестный зритель. Акт художественной передачи вынесен, случается вне моего восприятия, я наблюдаю за этим через собственное сознание. В итоге мы существуем в мире непонятного топоса, утопическом, в котором моё отношение к происходящему теряет определённые размеры, сохраняя лишь размерность, пропорцию, я и сам могу стать интегралом. Это инициация в неслучившийся диалог, актуализирующая положение собственного сознания, как объекта, снимающая антагонизм разума и тела.
У меня есть право молчать.
Александр Сигуров
