В кинотеатре «Октябрь» стартует ретроспектива «Классика японского кино: якудза». В ней собраны пять фильмов, среди которых знаковые «Молодость зверя» и «Бледный цветок», снятые во времена расцвета жанра в Японии, а также режиссерский дебют Такэси Китано «Жестокий полицейский», рожденный ностальгией по той эпохе, когда фильмы о якудза не сходили с экранов кинотеатров. Weekend рассказывает о долгой и счастливой истории жанра, в котором сталкивались и обменивались сюжетами и героями европейское, американское и японское кино
В ретроспективу якудза-эйга, фильмов о японской мафии, включен их эталон — «Бледный цветок» Масахиро Синоды (1964). Он не свободен от влияний модного тогда черно-белого итальянского тусовочного кино: так, скопирована сцена из «8 1/2» Феллини (1963), где Клаудия Кардинале в открытом авто возит Марчелло Мастроянни по ночному городу, а завершается сценой погони-поединка, как в «Журналисте из Рима» (1961) Дино Ризи. Но сцена убийства, которое якудза совершает во имя безопасности главы своего клана и за которое заведомо попадет в тюрьму, идет под оперную арию, при свечах, в торжественной зале ресторана, ей предшествует почти похоронная процессия на лестнице, где героя, как ангелы, сопровождают девушка его мечты и парень из банды, мечтающий на него равняться,— от нее рукой подать до оперного насилия в мафиозной трилогии Копполы (1972–1990).
Якудза-фильмы о борьбе кланов XX века, в которых семейный роман, пронзительная картина юношеского братства, торжественное насилие и чувство горделивой обреченности соединились в том коктейле, что спровоцировал фильмы серии «Крестный отец»,— явление 1960-х годов. В тех фильмах отношения в клане якудза уподобляются отношениям в семье с ее чувством безопасности или в братстве с его чувством локтя. В творчестве Копполы отсюда уже тянется нить не только к «Крестным отцам», но и к его замечательной дилогии 1983 года о молодежных бандах, в которой начинали все великие звезды, от Тома Круза до Микки Рурка,— «Изгои» и «Бойцовая рыбка».
Якудза-эйга питались свежей кровью модного европейского кино — чтобы позднее не раз вливать свежую кровь в иссыхавшие вены Голливуда. Высшие кассовые взлеты американского кино не состоялись бы без якудза-эйга, точно так же как само японское кино не состоялось бы без подлинных якудза.
В 1603 году императорский закон отказал в образовании детям буракуминов — палачей, могильщиков, мясников и кожевенников, которых синтоизм за контакты с трупами считал нечистыми,— а самих буракуминов отправил на выселки. Чтобы выжить, они прибегли к воровству, торговле ворованным и подпольным играм. Вскоре лавочники получили предложение платной защиты, гарантирующей, что в будущем их не ограбят,— так родился рэкет. Все вместе это составило бизнес потомков буракаминов, образовавших новую прослойку — якудза.
После 1868 года, когда Япония стала открытой страной и с феодализмом было покончено, якудза, бывшие прежде вольными стрелками, объединились в кланы. К ХХ веку к их обычному промыслу добавились наркотрафик, сутенерство и — кино. Разумеется, кино в Японии состоялось бы и без них. Но в нем не было бы режиссера, который открыл Японию Западу — Акиры Куросавы. Будучи студентом в милитаристских 1930-х, Куросава принимал участие в левом движении и демонстрациях, за что был отчислен из университета. Нанимать на работу таких, как он, было запрещено. И только на киностудию его взяли: якудза импонировали подрывные элементы, а само кино было выбрано ими как сфера бизнеса именно потому, что правовая сторона этого бизнеса, включая вопросы трудоустройства, была не проработана.
Разумеется, как только кино в Японии достаточно развило технику, чтобы показывать бои на мечах и погони, якудза начали снимать фильмы о своих дедушках. Главным героем стал Дзиротё из Симидзу, первый главарь первого крупного клана, контролировавшего тракт из Киото в Токио. В клане Дзиротё, в игорных домах и борделях, которыми он утыкал дорогу между двух столиц в конце XIX века, происходит действие сотен якудза-фильмов, лихих и веселых историй, выходивших на протяжении тридцати лет и называвшихся, как правило, по имени дедули: от «Дзиротё из Симидзу» (1924) до «Дзиротё Фудзи» (1959). Флибустьерский нрав этих постановок импонировал мальчишкам, а антураж исторического лубка располагал к семейному просмотру: если переводить на язык западного кино, это было, как если б мушкетеры нагрянули в салун. Примерно так и выглядели ленты со звездой немого кино Дугласом Фэрбенксом — а американское кино, воспевавшее личную свободу, бодрило как якудза, так и молодых интеллектуалов, из которых соберется цвет киноэлиты.
Другим вариантом якудза-фильмов был своего рода «Фанфан-Тюльпан» — похождения якудза-одиночки, который натягивает нос сильным мира сего, уходит от целых армий и не унывает, оставшись в финале у разбитого корыта. Отличный пример — «Путешествие длиной в тысячу и одну ночь» (1936), где якудза устраивается на строительство дома феодала, но ему это дело скоро надоедает, совсем как Тому Сойеру — красить забор. Тогда он просит молодого сына хозяина дать ему покататься на лошади, а когда тот передает ему поводья, якудза обзывает сынка недоноском, вскакивает на лошадь и скачет куда глаза глядят, наплевав на обязательства и невыплаченную мзду, а весь остаток фильма ронины и подельщики носятся за ним, тут и там устраивая потасовки.
Фильмы о современных якудза снимали и раньше. Типичный образ одновременно взрывного и подавленного молодого якудза воплотил еще Тосиро Мифунэ в «Пьяном ангеле» (1948) Куросавы. В знаменитой «Черной реке» (1957), снятой под впечатлением французского блатного кино и награжденной всеми его поэтическими достоинствами и зловещими недостатками, жанр якудза-эйга тоже еще не структурирован — с этой точки зрения интерес представляет только образ главаря якудза, в котором впервые блеснул своей необычной для мужчин 1950-х кошачьей повадкой юный Тацуя Накадай.
Однако все специалисты сходятся на одной точной дате рождения бума якудза-эйга: 1963 год, когда стартовал первый цикл фильмов студии «Тоэй» о якудза ХХ века «Театр жизни» и вышел фильм о войне кланов якудза «Молодость зверя» с его ребячливой жестокостью, показанной то в рубке киномеханика на фоне гигантского экрана, на который проецируют гангстерский фильм, то в офисе ночного клуба на фоне стеклянной стены, за которой трясет перьями эстрадная дива. Его режиссер Сэйдзюн Судзуки — король поп-арта, в 1960-х он оказался настолько любезен студенческой молодежи, что они были готовы набиваться в залы и подряд смотреть его цветастые фильмы ночи напролет.
Причина феноменального успеха новых якудза-эйга в том, что публику кинотеатров 1960-х составляют исключительно молодые холостяки, приехавшие из провинции завоевывать большой город. Служащие крупных японских корпораций перестали ходить в кино: они переехали в пригород, обзавелись семьями и вместе с женами и детьми уткнулись в телевизор. Девушки в те годы бредили Америкой и Европой и смотрели заграничные фильмы. Холостякам же, которые мыкались по мелким конторам, не дававшим чувства надежности, импонировали братские отношения якудза, эти коллективы, где все стояли друг за друга горой. Центральный герой, как и они сами, транслировал экзистенциальное одиночество юноши в большом городе и в начале фильма был беден, но становился частью дружного сообщества и обретал благополучие. Чувства тогдашних японских холостяков, приехавших в одиночку завоевывать Токио, нынче вы можете увидеть на лицах узбеков, которых вы наняли для ремонта, когда в минуты перерыва они утыкаются гурьбой в смартфон и смотрят турецкие сериалы про мафию.
Бум продолжался десять лет: сборы 1972 года показали такое падение посещаемости якудза-фильмов, что их производство начали сворачивать. Это объясняется тем, что Япония достигла небывалого экономического роста: в 1970-х уже 90% проанкетированного населения страны относит себя к среднему классу, и вчерашние холостяки тоже получили свой загородный дом и телевизор. Но в 1973 году жанр живописно реанимирует Киндзи Фукасаку своей серией фильмов о послевоенной Хиросиме «Битвы без чести и жалости», основанной на мемуарах тогдашних якудза и газетных расследованиях. Сам метод был сродни переживавшему тогда бум итальянскому собрату якудза-фильмов — политических детективов про мафию, выстраивавшихся по принципу «инквесты»: это были фильмы, воссозданные по газетным статьям и всячески подчеркивавшие это титрами и закадровым комментарием.
У Фукасаку, как честно предупреждает заголовок его серии, честью и не пахнет: все подсиживают друг друга, кроме, пожалуй, главного героя и новой звезды — Бунты Сугавары. Но, как и серия в целом, представлявшая мир якудза в именно тогда вошедшем в моду в Америке стиле ретро, так и Сугавара, жилистый, с дубленой кожей и крестьянской хитрецой во взгляде, был ретрогероем, пережитком прошлого, эдаким приблатненным работягой без малейшего налета интеллигентности или экзистенциального надлома, какие перевелись в сталинские — или, в случае Японии, оккупационные времена.
Зато кровь из отрубленных рук лилась фонтанами, оставляя красные иероглифы на кимоно под рыдание саксофона, да и сами многофигурные стычки на залитом солнцем широком экране пленяли своей многоцветностью. Однако, в отличие от Судзуки, у которого пестрота по-альмодоваровски нарочита, превосходство Фукасаку в том, что он мастерски задействует весь богатый набор средств кино, не впадая в эстетские крайности.
Вчерашний холостяк по старой памяти посматривал хорошие фильмы в духе своей юности, газетная структура с заголовками и датами приравнивала просмотр к пролистыванию утренней газеты в загородном доме, былую тоску подменила элементарная информированность, это было просто как урок истории, а цинизм на экране совпадал с цинизмом преуспевшего человека, не желающего признаться, что ковер и телевизор не пахнут той мечтой, с которой он вышел в этот поход за славой.
В 1974 году в Японии высаживается голливудский десант под предводительством превосходного и самого чувствительного к особой эстетике 1970-х режиссера Сидни Поллака — снимать фильм под названием «Якудза». Роберт Митчем играет бывшего солдата оккупационных войск, приезжающего в современную Японию, чтобы уладить кое-какое кровавое дельце, для чего ему понадобится поддержка и информированность друга послевоенных лет, якудза. Эту роль играет Кэн Такакура, непревзойдённая звезда якудза-фильмов 1960-х. Поллак снял пронзительное и красивое кино о дружбе. Лучшим комментарием к отношениям Японии и Америки служит главный сюжетный поворот: женщина (Кэйко Киси), которую любил солдат во времена оккупации и к которой снова проникся нежностью, была не сестрой, а женой якудза Такакуры, которую он перед американцами выдавал за свою сестру ради их благополучия. В знак раскаяния за старую обиду в финале фильма Митчем отрубает свой левый мизинец и дарит Такакуре.
Этот жест вы видели во всех фильмах о якудза, и на нем стоит остановиться особо. Действительно, так провинившийся якудза может полностью загладить свою вину. Но в давние времена, когда якудза бились на мечах, он имел практическое значение. Чем делать выволочку и объяснять на словах важность верности клану, провинившемуся предлагалось отрубить левый мизинец, чтобы ослабить его хватку. Тогда в бою он чувствовал себя менее уверенно, больше полагался на выручку клана и на деле, а не на словах понимал свою зависимость от него.
В Америке фильм Поллака поначалу оказался полностью в тени двух его соседних сенсационных премьер — эталонной ретромелодрамы «Такими мы были» (1973) и эталонного шпионского триллера «Три дня "Кондора"» (1975). Его эффект американское кино ощутило позже, когда поколение синефилов, вздыхавших по «Якудза», выросло в новое поколение звезд кинорежиссуры. Тогда, в 1989 году, Ридли Скотт вызвал Кэна Такакуру в Америку исполнять главную роль в фильме «Черный дождь», а якудза стали регулярными фигурантами западных криминальных фильмов, и окончательный поклон жанру якудза-фильмов с их эстетикой и техникой боев отвесил Тарантино в безукоризненной первой серии «Убить Билла» (2003). Сработал эффект бумеранга: как видно из фильмов ретроспективы, якудза-фильмы впитывали актуальную эстетику западного кино 1960-х (есть также «Мой паспорт — кольт» (1967), навеянный спагетти-вестерном), и теперь, через якудза-фильмы, ее отрикошетило обратно на Запад.
В том же 1989 году, когда Такакура повернул на Запад, Фукасаку, в 1980-е забившему на якудза, предложили сценарий якудза-боевика, но он вскоре почувствовал дискомфорт, раскапризничался и убежал — проект вызвался подхватить телевизионный комик Такэси Китано: так родился «Жестокий полицейский» и новая звезда режиссуры.
Работы Китано в жанре якудза-фильмов — это чистой воды ностальгия, сопровожденная подобающей старикам усмешкой: свои сцены Китано выстраивает как комические гэги, а его героям хорошо за 50. Самый первый кадр в его самом первом фильме открывается долгим крупным планом беззубого старика, а в своей свежей якудза-трилогии «Беспредел» (2010–2017) он просто показал парад персонажей, воплотивших разные типы и стадии эксцентричной стариковской немощи и слабоумия. Если в 1970-х, глядя «Битвы без чести и жалости», холостяки-фанаты якудза-фильмов вздыхали по утраченным мечтам, то на фильмах Китано они же вздыхали уже о прошедшей жизни.
Чуть позже Китано кровь якудза-фильмам небезуспешно пустил Такаси Миикэ — но, по его собственному признанию, это уже был не более чем балет, лишенный всяких прикладных смыслов. После 1991 года, когда якудза слишком активно попытались легализоваться в системе, против них были приняты законы, заставившие их уйти в глубокое подполье. В глазах новой публики они совершенно лишены благородного ореола, и название сотого фильма Миикэ «Первая любовь» (2019) иронично, как предсмертное видение: в нем якудза — только шайка упоротых агрессоров. Сподобиться на зрелищную геройскую выходку — схватить левой рукой собственную отрубленную правую руку, чтобы разжать пальцы, выхватить из нее пистолет и продолжить бой — персонажу-якудза из «Первой любви» позволяет только втертая в рану лошадиная доза метамфетамина. То же и сам жанр: как на наркотике, он наслаждается краткими мгновениями жизни взаймы на энтузиазме единичных ностальгирующих фанатов.
Алексей Васильев
