«Мужчина и женщина», фильм—победитель Каннского фестиваля, обладатель двух «Оскаров» и хит мирового проката второй половины 1960-х, с самого начала имел двойственную репутацию. Роскошная мелодрама с харизматичной парой Анук Эме—Жан-Луи Трентиньян была снята с учетом открытий французской «новой волны» и очаровала широкую публику. В ней была новая для того времени свобода импровизации, драматургические паузы, заполненные пейзажами, чередование диалога с внутренним монологом, цветного изображения — с черно-белым. А мелодия-лейтмотив «ша-ба-да-ба-да» Франсиса Лея подчеркивала лиризм провинции, прелесть спонтанных человеческих чувств.
И в конце концов, не кому-нибудь, а Лелушу первому пришло в голову дать своему фильму такое простое, но архетипическое название — «Мужчина и женщина». Он давно вошел в коллективную память, появляясь в качестве культурного знака во множестве других картин — от «Дневной красавицы» Луиса Бунюэля до «Фестиваля Рифкина» Вуди Аллена.
Однако параллельно возник уничижительный термин «лелушизм». И в самом успешном фильме режиссера, и тем более в последующих с их тривиальностью и назойливым самоцитированием авангардные приемы использовались для реставрации и подкрашивания старых сентиментальных схем. Неудивительно, что, сняв множество других (иногда вполне приличных) картин, Лелуш все равно возвращался к месту своего главного «преступления». Спустя 20 лет, в середине 1980-х, он не слишком убедительно продолжил историю легендарных героев — автогонщика Жан-Луи Дюрока и работницы киноиндустрии Анны Готье. И вот когда актеры-исполнители приблизились к возрастной планке 90 (именно столько лет исполнилось 11 декабря Жан-Луи Трентиньяну, Анук Эме на два года моложе), Лелуш опять навел на них неумолимую и безжалостную камеру.
Зрелище, прямо скажем, не для слабонервных. Если Эме выглядит пожилой, но обаятельной и ухоженной женщиной, то Трентиньян не гримирует ни морщин, ни старческой мимики, и временами даже страшно становится, когда он изображает симптомы деменции: играет ли актер старость или старость играет его? Так или иначе, когда Анна навещает Дюрока в доме престарелых, он не узнает ее, но как бы заново влюбляется, прокручивая в снах историю своей большой любви, пережитой полвека назад в Довиле и кончившейся разрывом. Герои и в нынешнем состоянии вырываются из богадельни, чтобы совершить тур по местам боевой славы, то есть в тот же Довиль, в тот же отель «Нормандия», где разыгрывалась ставшая знаменитой на весь мир любовная сцена. Правда, когда в кадре помимо старенького Citroen Анны появляется пистолет, мы понимаем, что это скорее дедушкины сны, чем реальность.
Реальность же вторгается в это кино, когда глаза главных героев, пусть на миг, вспыхивают былым огнем — таким, ну или почти таким, как в ретроспекциях из базового фильма. Реальность входит и фигурами детей героев — Антуана и Франсуазы, учившихся в одном лицее в Довиле, благодаря которым некогда встретились их родители. Ее, как и в 1966-м, играет та же самая Суад Амиду, из маленькой девочки выросшая и ставшая актрисой, его — тот же Антуан Сир, и это делает историю запоздалой встречи любовников чуть более правдоподобной. Той же цели служит «заземление» образа Дюрока, который, как и подобает прославленному автогонщику, большой женолюб и ходок — что когда-то и стало, судя по всему, основной причиной расставания героев. Однако снижение романтической легенды все равно не опровергает ее, как не опровергают и примитивные старческие шутки Дюрока, чередующиеся с прекрасными стихами Поля Верлена и Бориса Виана. В этом персонаже, хочешь не хочешь, видится сам Клод Лелуш — с его феноменальным сочетанием острого ума и тяги к банальности, чувства нового стиля и вкуса к беззастенчивым перепевам.
Андрей Плахов
